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Dorian Rossel

Karen — 2012-04-10T19:56:11Z

Entretien avec le metteur en scène et comédien suisse Dorian Rossel à l'occasion de la représentation de Quartier Lointain au Lieu Unique à Nantes, préparé et réalisé par Karen Lavot-Bouscarle, le 16 novembre 2011.

Au retour d'un voyage d'affaire, un homme, au seuil de la cinquantaine, fait un détour par sa ville natale. Il est alors projeté dans le passé où il revit l'année de ses quatorze ans dans son corps d'enfant mais avec sa conscience d'adulte. C'est l'occasion pour lui de délier un drame familial et de tenter de comprendre la disparition mystérieuse de son père survenue cette même année.
Dans une invitation à la rêverie, Quartier Lointain aborde le thème fantastique du voyage dans le temps, et fait surgir les interactions sensibles entre les événements passés et la vie présente. Inspiré par cette odyssée initiatique, Dorian Rossel adapte librement le récit de Taniguchi.

Dorian Rossel

Comédien et metteur en scène
© Karen Lavot-Bouscarle 2011

Karen Lavot-Bouscarle — Qu'est-ce qui vous a attiré le plus dans l'œuvre de Taniguchi, et qui a déclenché votre désir de le porter sur les planches ?

Dorian Rossel — Je ne suis pas le seul à être sensible aux œuvres de Taniguchi, mais avant tout, l'histoire m'a percuté très fort, et j'ai pensé que je n'avais pas souvent vu cette qualité et cette finesse au théâtre. Un projet en amenant toujours un autre, nous venions de monter Libération sexuelle, un spectacle beaucoup plus déconstruit, punk et explosif. Avec ce nouveau projet nous avons alors voulu aller dans une autre direction et raconter une histoire avec un fil assez ténu finalement. Comment dans cette chose extrêmement simple, on essaie d'y mettre le plus de profondeur pour que ça touche à des choses universelles et fortes. Ça ne vient pas d'un coup, on commence à y penser, on réfléchit à comment le faire, et c'est au fur et à mesure que l'on sait si c'est possible ou non, jusqu'au moment où l'on décide de se lancer. Il y a un goût du risque qui parfois est vraiment vital, il faut que les artistes soient dans une prise de risques vis à vis de leur art, qu'ils aillent en terre inconnue. On a dû se remettre en question dans nos savoir-faire car on devait fournir une équivalence visuelle au dessin et explorer les possibles du langage scénique pour essayer de donner cette délicatesse.

K. L.-B. — Vous posez la question de comment Taniguchi réussit, avec une délicatesse et une sobriété infinie, à faire surgir une émotion aussi forte. Comment, avec cette sobriété du décor, cette absence des accessoires représentés et tous ces procédés de décalage, vous y parvenez aussi bien ?

D. R. — Je pense que nous avons dû passer par les mêmes affres que Taniguchi lui-même. J'ai l'impression qu'il a dû revenir cent fois sur l'ouvrage en essayant d'épurer, de revenir, requestionner, redessiner... et nous avons fait pareil. C'est avant tout un travail de longue haleine, très empirique : on essaie les choses et on se demande s'il ne manque pas une dimension, en continuant à ouvrir des portes car quelque chose manque toujours, quelque chose d'inaccessible. L'être humain est complexe, un peu comme une boule à facettes. Une œuvre d'art a aussi beaucoup de portes d'entrée, beaucoup de lectures et de compréhensions possibles, beaucoup de richesses insoupçonnées. Quand on commence à trouver une équivalence scénique à une bande-dessinée comme Quartier Lointain, il y a parfois quelque chose si on a de la chance, mais il manque toujours un, deux, trois, quatre aspects, et lors d'une autre improvisation, un autre aspect apparaît, comme le ludisme, ou une grande simplicité. On se dit alors que c'est proche de Taniguchi, et pourtant, 90 % de l'improvisation est à jeter ; mais c'est l'accumulation de ces 10 % de chaque essai qui nous rapproche de quelque chose d'essentiel et qu'on tente de faire coexister dans une même scène pour que le résultat soit riche à 100 %. Il nous arrive de travailler une semaine sur quelque chose pour finalement voir que c'est une fausse piste ; il faut savoir jeter. Tout cela demande du temps. Le temps est la différence essentielle entre le cinéma et la télévision, et c'est ce que je demande lorsque je fais une création. Les téléfilms sont faits dix fois plus vite que les films, que ce soit au niveau du scénario, du tournage ou du montage, on va toujours aux premières idées, alors que souvent ce ne sont pas les plus pertinentes.

Comment ne pas mettre son ego dans quelque chose ? Le but n'est pas — nous — d'apparaître, mais de faire apparaître ce qu'il y a d'étonnant et de vertigineux dans l'être humain et parfois dans sa nudité. C'est là parfois, quand on rencontre quelqu'un dans un bistrot par exemple, il y a un moment où l'on arrête de vouloir être beau, plus intelligent, plus ceci ou cela... Il y a des moments où l'on est dans des mondanités, dans des choses pré-pensées, pré-mâchées, mais il y a en permanence ces moments de vie qui sont là. Il s'agit de les voir, de dépasser ses envies de gloire, de fanfaronnade et de prendre le risque d'entrer sur scène avec sa nudité. Je crois que quand on aime, ce n'est pas une histoire d'ego et que dans la vie, on perd plus de temps à essayer désespérément d'être aimé, ce qui ne nous rend pas très aimable, alors que parfois tout est déjà là, lorsqu'on arrête la course folle de la performance et qu'on essaie de se rapprocher un peu de soi. Je ne cherche pas à faire de la philosophie de bas étage, mais c'est ce qui m'intéresse dans le rapport avec les comédiens.
Je ne souhaite pas que les spectateurs se perdent dans l'illusion théâtrale mais plutôt qu'ils se retrouvent. La fascination peut rendre aveugle, or je me demande comment être plus conscient, plus présent, dans ce moment partagé qui est une des dernières spécificités du théâtre : quelque chose qui n'est pas pré-enregistré mais qui se vit à un endroit précis, un jour précis, avec une certaine communauté réunie ce jour là. On a beaucoup à apprendre des différents arts et de leurs spécificités, et quand on travaille, on réfléchit beaucoup en termes cinématographiques aussi, on se demande comment un cinéaste traiterait le sujet. D'une certaine manière, nous avons aussi fait l'adaptation cinématographique de Quartier Lointain avant que le film sorte, et nous avions pris de toutes autres options... J'ai été un peu déçu par le film car je m'attendais à être bousculé par des options que je n'avais pas pensées, et j'ai plutôt constaté des options qu'on avait déjà testées et qu'on savait ne pas fonctionner. L'ont-ils fait trop vite ? Ont-ils voulu faire un succès ? Le cinéma raconte parfois mieux les histoires que le théâtre sur certains aspects, mais d'autres ne pourront jamais être captés par le cinéma.

K. L.-B. — Les rôles sont échangés au cours de la pièce, d'entrée un homme joue le rôle d'une mère ou d'un chien, et un quinquagénaire ou tout un groupe, celui d'un enfant de 14 ans... Pourquoi ce choix sur la distribution des rôles, et comment se passe la direction des comédiens ?

D. R. — Rien n'est décidé dans nos têtes avant le début du travail au plateau. Je réunis avant tout des comédiens talentueux qui sont dans une recherche de qualité d'être humain et en paix avec leur névrose ! Quand je les réunis, on ne sait pas qui va jouer quoi, tout le monde essaie tous les rôles. Au fur et à mesure des répétitions, on se rend compte que c'est intéressant que tel corps prenne le rôle d'Hiroshi, et à d'autres moments, tel autre comédien.
Ce prologue que vous évoquez est une manière de dire que tout est possible au théâtre et de tisser un lien de complicité avec l'intelligence des spectateurs. C'est aussi une prise de contact avec le public. Quand on entre dans une pièce, normalement on dit bonjour aux gens qui s'y trouvent, et je me suis demandé pourquoi dans une pièce de théâtre les gens ne nous disaient pas bonjour alors qu'on allait passer une heure trente ensemble. J'aime que les comédiens arrivent d'abord en tant qu'eux-même et disent bonjour ; ce petit clin d'œil est revenu de différentes façons dans plusieurs spectacles... mais je ne sais pas si je le ferai toujours ! J'aime beaucoup cette sensation qu'au théâtre, nous pouvons entrer dans des choses totalement vertigineuses à partir de presque rien. C'est une connivence, on construit un code avec le spectateur : on peut prendre un drap, le mettre en chiffon, le tenir dans ses bras en disant « mon bébé », et ce drap devient un bébé. Si on le jette au sol, c'est comme si on avait jeté un bébé alors qu'on a seulement jeté un drap ! Si on le déchire, c'est comme si on arrachait les membres du bébé, ça peut être extrêmement violent alors que ce n'est qu'un drap. C'est même plus violent que si on essaie de simuler avec une poupée très réaliste et du sang qui gicle, car alors, on voit bien que tout est faux. En allant délibérément dans quelque chose de faux avec l'accord des spectateurs, on peut parfois être dans quelque chose de plus vrai ; l'imaginaire des spectateurs est bien plus fort que notre soucis de réalisme.

Quand tout un groupe joue le rôle d'un personnage, cela renvoie à la dimension du cœur qui est une des origines du théâtre. On nous a beaucoup renvoyé l'aspect bande-dessinée là où ça nous a plutôt replongé dans la Comedia Del Arte. Est-ce la bande-dessinée qui a pris à la Comedia Del Arte ? Un lien très fort nous est apparu entre les deux. J'aime quand des créateurs explorent de nouvelles formes de faire du théâtre, et j'aime encore mieux quand on sent qu'il y a une connaissance et une réflexion sur le théâtre originel.
Le théâtre est d'abord un groupe d'êtres humains qui se mettent ensemble pour raconter une histoire à d'autres, c'est la dimension chorale. Tous ensemble portent l'histoire, plus qu'un personnage ; tous portent cette histoire d'Hiroshi, et quand ils jouent le rôle du chien ou de la grand-mère, ils la lâchent juste pour aller prendre une figure. Nous avons pensé qu'en utilisant cette dimension, nous ne focalisions pas sur un seul corps d'Hiroshi, et qu'ainsi, il ne représentait pas un seul être humain. Tous ceux qui ont lu Quartier Lointain se sont projetés dans le rôle d'Hiroshi et non dans celui de la grand-mère, de la fille ou de la femme... Tous voulaient raconter cette histoire depuis son point de vue !
J'aime rendre compte de la complexité de l'être et de son caractère universel, car toute l'humanité doit se poser la question de savoir s'il est à sa place, s'il n'a pas un doute sur ses certitudes de choix de vie, s'il n'est pas dans une illusion par rapport à l'image qu'il s'est construite de son père, et si l'on est pas tous en train de s'illusionner en permanence sur ce que nous croyons connaître des autres ? Je suis très touché de penser que ce sont parfois les personnes les plus proches de nous, et que nous croyons connaître le mieux, qui nous surprennent le plus. Nous entendons parfois des professeurs dire de nos enfants qu'ils sont comme-ci ou comme-ça, ou quelqu'un dire « Oui, je vois bien comment tu es, toi ! » Nous nous permettons de circonscrire un être humain alors que nous ne sommes même pas capables de faire le tour de nous-même ! La publicité le fait en permanence, elle tente de réduire l'être à quelque chose de matériel alors qu'on sait que nos rêves sont bien plus fous. Toute la publicité vise à dire que ce que vous êtes, c'est un I-Phone, les slogans publicitaires le disent : « J'en ai rêvé, Sony l'a fait », « Ma Corsa, c'est tout moi » et si vous mettez ce parfum, vous serez beau, vous serez telle personne... C'est intégré, on ne le voit plus. Pourtant, il y a dans l'être humain une part bien plus folle, plus vaste, plus vertigineuse et plus incernable, mais c'est difficile d'accepter de ne pas savoir qui est l'autre, de ne pas savoir d'une manière générale...

Soupçons, le projet que nous avons monté d'après The Staircase, la série documentaire de Jean-Xavier de Lestrade, propose une histoire où tout le monde tente de définir un être, mais plus ils essaient et moins nous savons qui il est ; surtout, nous n'acceptons pas de ne pas savoir. C'est très dur d'être devant une énigme et de ne pas pouvoir y mettre de solution, on a toujours besoin de savoir ce qu'il s'est passé. Le fonctionnement du cerveau humain est très intéressant, la façon dont il comble le vide... Jusqu'à quel point nous confrontons-nous à ce vide ?
Le théâtre permet aussi d'arrêter le temps un petit moment, de vivre trente secondes de silence avec 500 personnes, je trouve que c'est un vertige qui fait frissonner.

K. L.-B. — L'humour est important pour traiter un sujet si pesant. De même que les rôles inversés, les décors renversés, scènes vues du dessus, les mimes et bruitages de bouche... autant de représentations décalées qui contribuent à porter la narration sans pour autant tomber dans l'effet. Comment parvenez-vous à cet équilibre avec des moyens aussi surprenants qu'inattendus ?

D. R. — C'est un peu tout l'art du théâtre, comme un équilibriste, si ça bascule d'un côté ou de l'autre c'est foutu. Nous avons eu une représentation à Fribourg, en Suisse, où les gens riaient très fort au début, et nous nous sommes demandés comment nous allions les emmener dans les autres émotions. J'ai eu assez peur au début, et puis ça a fonctionné. Si d'entrée on dit que c'est un drame, alors on est dans le drame et on en sort plus, et si c'est juste un spectacle comique, il manque aussi quelque chose. Nous pouvons comparer ça à la relation entre deux êtres : si ça se passe bien physiquement, avec la possibilité d'une grande sincérité mais qu'il n'y a aucun humour, il manque quelque chose... et si ce n'est que de la franche rigolade, ça ne suffit pas non plus.

L'humour vient tout seul avec les gens avec qui je travaille, mais parfois je demande à ce que ce soit mis de côté car ce n'est pas la première chose recherchée. Ensuite, il faut peut-être regarder ce que l'on a créé avec une distance ludique, et ajouter quelques petites touches. C'est une invitation pour le spectateur à se détendre, car, que se passe-t-il lorsqu'on entre dans une salle de spectacle sans savoir ce que l'on va voir ? Pour ma part, j'ai aussi une appréhension en moi, je ne sais pas ce qu'il va se passer, je me demande s'ils ne vont pas monter sur mes genoux et m'embrasser ! Je ne sais pas ! Nous ne savons pas ce qu'il va se passer au théâtre. Il n'y a pas d'écran, comme au cinéma où il y a cette lumière qui vient de derrière pour se refléter devant nous, où nous sommes protégés. Je demande aux comédiens d'essayer de faire comprendre aux spectateurs que nous ne sommes pas là pour les agresser, mais pour construire avec eux ; un peu comme lorsqu'on est invité quelque part et que l'on tente une blague, on voit si l'on peut rire de quelque chose ou pas. Le théâtre ne vaut la peine que s'il est aussi riche que la vie.
Parfois, des gens me disent que j'ai ajouté de l'humour au livre... Mais quand je l'ai lu, j'ai trouvé qu'il y en avait, et qu'il y avait aussi une distance. Si on sort les violons dès la deuxième page, on ne peut pas tenir jusqu'à la fin, il faut user des violons quand il y en a besoin et « laisser les gondoles à Venise ! » J'adore ce titre de l'adaptation de Lorenzaccio par Sophie Perez.

K. L.-B. — Le mouvement des personnages est très chorégraphique, avec un rythme parfois ininterrompu qui fait que lorsqu'un silence ou un arrêt sur image arrive, il est encore plus puissant : une suspension à couper le souffle. Puis le rythme repart, et on peut alors reprendre notre respiration. C'est tout un travail avec le temps, le rythme et l'émotion. Quelle est cette dimension rythmique et chorégraphique de votre mise en scène ?

D. R. — On a beaucoup à apprendre des autres arts, et pour ma part, j'ai été nourri par des chorégraphes, des plasticiens, des musiciens. Il faut que ça nourrisse l'oreille, l'œil, le cœur, qu'il y ait un plaisir direct. Cela permet aussi de faire passer certains aspects qui ne passent pas à travers les mots. Nous avons pris conscience que s'il n'y avait que les mots, il n'y aurait pas grand chose... La danse a fait évoluer les arts scéniques parfois plus que le visionnage d'une pièce de tel metteur en scène qui nous parle de la solitude d'Arpagon et nous donne sa lecture de Molière ou de Shakespeare. Le chorégraphe Jérôme Bel est pour moi un vrai écrivain de théâtre. Il n'utilise pas forcément les mots, mais il questionne le rapport entre la scène et la salle. Je trouve aussi que Pina Bausch est une des plus grandes auteures de théâtre, parce qu'elle a réussi à établir un lien de communication très fort... Il y a tout un pan du théâtre français très intelligent qui nourrit le cerveau, qui descend parfois un peu dans les émotions, mais il reste finalement très mental. Je vois des comédiens s'agiter sur scène, mais sans vraie conscience de leur corps. Et depuis quelques années, il y a une évolution ; pour moi le Théâtre du Radeau, c'est comme de la danse, c'est un art total qui ne se limite pas à la définition du théâtre. Je me moque du théâtre en soi ! Je veux des émotions, des vertiges, que l'être soit convoqué dans tous ses sens... Considérer ces choses permet d'exprimer une autre forme de sensibilité. Des corps ensemble au service d'une histoire, ça raconte quelque chose, c'est une forme de poésie. Chorégraphique ne veut pas dire faire les mêmes mouvements en même temps, mais que tout le monde ait conscience de ce qu'il se passe et de ce qui est en jeu.

Nous travaillons aussi beaucoup sur comment générer des gros plans ou des champs contre champs. C'est facile en bande-dessinée, mais nous avons dû le questionner au théâtre. Les comédiens doivent comprendre la partition de l'autre pour savoir à quel moment ils peuvent compléter, et ne pas se perdre dans des détails ; comment chercher l'essence d'une histoire, l'essence d'un être. Et alors, la chorégraphie, les corps parlent parfois mieux de l'inconscient que les mots. Un écrivain de théâtre n'a que les mots, il peut user des didascalies à n'en plus finir, ce qu'a fait Beckett magnifiquement. Mais souvent, nous n'avons pour travailler, que les mots, comme la pointe d'un iceberg, pour retranscrire tout l'inconscient d'un auteur, et tout ce qu'il voulait dire au-delà des mots. Comment ne pas se contenter de n'observer que la pointe de l'iceberg, mais bien tout ce que l'auteur voulait dire au-delà de ces mots, de ces « pensées » ou « idées » ? Est-ce que le propre de toute forme d'art n'est pas justement de révéler l'invisible à travers le visible ?

K. L.-B. — L'abandon, la quête de soi, la brèche... Des questions universelles que vous traitez avec indulgence et justesse. La poésie et le jeu permettent la compréhension et l'acceptation. Comment travaillez-vous ces émotions avec tant de douceur là où d'autres les traiteraient avec pathos ou avec violence ?

D. R. — Une question que nous n'avons pas évoquée, c'est la place du spectateur : comment lui laisser la place de vivre les choses ? Cela peut être en accélérant parfois exagérément des moments pour mieux s'arrêter. Toute une part du travail est fournie par l'attention des spectateurs. Nous ne prenons pas forcément le temps de nous connecter à notre sensibilité dans la vie de tous les jours, je crois que nous ne sommes jamais assez sensibles et que les moments où nous abandonnons nos carapaces sont vraiment très rares. J'aime cette phrase qui dit que pour jouer, il ne faut pas se mettre une peau mais s'en enlever une. Il faut essayer de faire résonner cette quête chez les gens...

Nous ne pouvions pas être vulgaire ni agressif avec cette œuvre de Taniguchi. Est-ce que nous avons besoin de ça aujourd'hui ? On sent trop souvent un besoin d'efficacité agressive, une obligation d'impact. La publicité a ce but précis : nous devons acheter la chose. Il faut essayer d'autres biais plus poétiques pour essayer d'accéder à des zones plus vastes et plus mystérieuses. Pendant la création de Quartier Lointain, on pensait parfois que ce n'était pas utile de rajouter des couches. Il y a déjà assez de violences policières ou administratives, assez de mensonges et de manipulations, nous avions envie de sortir de ce mode de communication. Comment rejoindre une humanité, un espace à respirer, à rêver, et dire qu'il est possible de faire confiance à l'être humain ? Les simplifications auxquelles les téléfilms nous confrontent sont des mensonges, l'être humain n'est pas comme ça. Tout est à requestionner en permanence, mais si on le dit en étant frontal, ça ne fonctionne pas.

K. L.-B. — La musique est plus qu'un accompagnement sonore, c'est un élément du décor à part entière : il y a la présence des deux musiciennes directement sur la scène, et il y a la matérialité même du son, comme le martèlement répété de la machine à coudre, ou le couic de cette simple roue censée représenter à elle seule le fauteuil roulant de la grand-mère... Comment travaillez-vous cette dimension sonore ?

D. R. — Toujours de manière empirique. Nous nous posons souvent la question de savoir comment le cinéma traiterait habituellement telle ou telle scène. L'utilisation de la musique est un contre-point, une façon d'ouvrir d'autres portes et de servir la globalité du propos qui est autant visuelle que sonore. Par exemple Godard raconte plein de choses qu'on ne voit pas avec ses bandes sons. On peut voir la musique comme une manière de faire exister les silences, les compositeurs japonais travaillent d'ailleurs ainsi : la musique doit faire ressortir la qualité du silence, faire apparaître ce qui est là, cela pourrait être une définition de la mise en scène. L'être humain est vaste et mystérieux, et nous n'y avons pas forcément accès, à cause de toutes les barrières que nous mettons. Comment les franchir ? Certains sont plus sensibles au visuel, d'autres à la musique, et certains peuvent être laissés sur le carreau si nous ne travaillons pas tous ces aspects.

Toujours pour apprendre des différents arts, travailler avec la musique c'est essayer de construire un langage le plus riche possible. Quand les musiciennes jouent sur scène, elles construisent avec les comédiens. Si on avait enregistré des bandes son, elles auraient toujours exactement le même rythme, la même intensité, alors que là, plutôt que de respecter un top départ, elles modulent selon les représentations. Je demande à tous les « performeur » de refaire chaque soir l'effort de découvrir le moment juste... On sait que le spectre sonore travaille sur le spectateur.
Parfois les musiciennes entrent sur le plateau pour augmenter la masse de corps. Cela renforce l'idée de « groupe » et cette humanité, la présence et l'absence, l'existence du cadre et le hors cadre, l'imaginaire, toutes ces choses qui ne sont pas forcément visibles à l'œil nu, toute cette part qu'on ne voit pas. C'est un cadre scénographique, un peu comme un tunnel qui s'ouvre, qui représente tout ce à quoi Hiroshi n'a pas accès, mais il commence petit à petit à voir plus large et à comprendre plus.

K. L.-B. — La scène la plus pesante dans sa forme est peut-être celle du retour : tout est chamboulé, le procédé de projection filmé en direct, le renversement de l'image, le mouvement torturé des comédiens, cette musique qui devient pesante... Tout s'accélère jusqu'à la folie, puis silence ! Juste une complainte à deux voix, de plus en plus faible, comme un gémissement... Pouvez-vous parler de ce retour qui paraît plus dramatique que le départ ?

D. R. — Fuir est toujours plus facile que revenir. J'aime le terme de revenir comme revenir à soi, à ce que l'on est profondément, et non pas dans toutes ces constructions identitaires que nous nous faisons. On peut lire cette histoire comme quelqu'un qui a basé sa construction identitaire sur des images préfabriquées qu'il avait de son père. Avait-il bien vu son père ? Était-il suffisamment ouvert pour le comprendre ? Il s'est construit sur un leurre et il commence à comprendre qu'il avait enfermé son père dans une image. L'être humain a toujours des zones à explorer en lui-même, et c'est le but de son voyage, de son rêve ou de son cauchemar. Cette ivresse avant le retour, c'est le moment où il quitte le monde de l'enfance qu'il s'est recréé. Est-ce dans sa tête ? Ce n'est pas défini dans la bande-dessinée. Est-ce que Taniguchi se dit qu'il doit terminer cette histoire et déposer la nostalgie de son passé, qu'il revienne à lui pour faire le bilan ? Cela représente finalement assez bien le but d'une création où tout se mélange et où l'on doit revenir à la complexité étourdissante — ou à la simplicité évidente — du présent et de la réalité.

K. L.-B. — Ce tourbillon m'a évoqué un accouchement, c'est violent, dans la douleur, juste avant le silence, l'apaisement. Est-ce une renaissance ?

D. R. — Il faut un certain dépassement intérieur pour parvenir à une compréhension. Il faut faire une révolution de soi-même, faire le tour de soi-même. Nous avons eu l'occasion lors d'une rencontre, d'avoir une analyse du spectacle par un psychanalyste et c'était vraiment passionnant. Toute cette histoire peut être vue comme un parcours psychanalytique : « Si tu pouvais être à la gare au moment où ton père s'en va, que crois-tu qu'il te dirait ? Que lui répondrais-tu ? Et que répondrait-il à ce que tu lui as répondu ? »
Cette histoire est vue à travers les yeux et les fantasmes d'Hiroshi. Certains m'ont dit par exemple que la mère acceptait avec fatalité... Ça peut être vu ainsi, ou comme Hiroshi construisant sa mère le vivant ainsi. Nous ne saurons pas comment elle l'a réellement vécu, c'est l'image qu'il construit dans son rêve. C'est également une des raisons pour lesquelles tous les personnages sont avant tout des Hiroshi qui vont prendre la figure de la mère, de la grand-mère... Si je vous demandais de jouer votre mère, vous joueriez le rôle avec tous les préjugés que vous avez d'elle, alors que dans le fond, elle vous sera toujours inaccessible. C'est une façon d'emmener les spectateurs dans cette lecture possible, mais je ne veux pas qu'ils le fassent de manière cérébrale, ou alors après-coup s'ils le veulent. J'aime qu'un enfant puisse voir le spectacle et y entrer totalement, et en même temps qu'il y ait une cohérence de lecture pour un adepte de la psychanalyse, ou qu'un adolescent ou quelqu'un de plus âgé s'y retrouve. J'aime qu'il y ait différentes manières de lire l'œuvre, que l'on puisse la recevoir de manière directe, et qu'il n'y ait pas d'entrave à une lecture polysémique si l'on désire creuser plus. Le terme polysémique s'applique souvent au théâtre et je cherche à ce que les comédiens ne jouent pas que le sens premier d'une phrase, ils doivent faire entendre tous les possibles d'une phrase sans faire la démonstration de leur intelligence. Cela doit être direct, sans fermer les sens, sinon comment les spectateurs pourraient les ouvrir ?

J'ai compris avec Claude Régy qu'il ne fallait pas reproduire la forme, mais ouvrir les sens et donner de l'espace aux spectateurs. Prenons cette phrase, « la chambre de mon enfance » : si le comédien joue la chambre de son enfance, ce ne sera qu'une chambre. Alors que s'il la joue avec de l'espace possible pour l'imaginaire des spectateurs, chacun peut y voir sa propre chambre. La forme n'est pas intéressante, elle n'est qu'une porte d'entrée.

K. L.-B. — Ces tissus blancs au début et à la fin de la pièce, mystérieuses enveloppes mouvantes, émouvantes, douces et un peu inquiétantes à la fois... — presque abstraites, comme des métaphores du temps et de la conscience — sont deux images sont très poétiques, très fortes. Pouvez-vous en parler ?

D. R. — J'aime que l'on comprenne qu'il n'y a pas un sens mental à chercher, mais une invitation à aller dans le sensible, dans une poésie contemplative, dans une émotion visuelle. Ce ne sont pas des images que nous construisons mentalement au préalable, mais des choses qui viennent en essayant avec différents matériaux qu'on récupère à gauche à droite. On trouve un vieux tissu qu'on essaie de suspendre puis on se demande qu'est ce que cela raconte ? Est-ce pertinent ? quelle est sa bonne couleur, sa bonne taille, sa bonne forme... Pour moi, c'est quelque chose qui suspend le temps et qui met les spectateurs dans une certaine qualité d'écoute. Je relie ces deux images car ce grand carré blanc du début prend tout l'espace, et à la fin, c'est un mur constitué de carrés blancs, de simples feuilles de papier A4 scotchées sur un tissu : un problème qui peut occuper toute la tête peut finalement trouver sa juste place, sa juste mesure. C'est une lecture possible...

J'aime aussi véhiculer l'idée qu'un bon spectacle n'est pas une histoire d'argent, que le décor ne coûte pas cher, que nous faisons avec ce que nous avons sous la main avec de la récupération et de la transformation. Notre travail n'est pas quantifiable et ça inquiète beaucoup les autorités subventionnantes qui ne comprennent pas, par exemple, que le travail intellectuel et sensible de notre dramaturge est très difficilement justifiable, tandis qu'un décor peint ou construit est concret, il est visible. L'invisible n'est pas facile à rendre compte auprès des financeurs.
Je dis souvent que si nous augmentons le temps des répétitions, nous pouvons alors faire des décors pas cher du tout, mais que si nous avons peu de temps, il faut penser et construire le décors avant, il va coûter cher, nous n'en utiliserons sûrement que la moitié et c'est de l'argent perdu.
Il faut voir aussi que l'argent investi dans la culture rapporte de l'argent à terme, car il donne envie de bouger, de faire des choses, il génère des nuits d'hôtel, des sorties au restaurant et des voyages pour nous, et le public aussi sort manger ou boire un verre. Les gens goûtent ce lien, ils sont actifs, curieux. Et surtout, cette part de poésie que l'art amène, peut-être invisible, fait un bien fou à l'être humain. Que deviendrait-on si l'on interdisait la musique ou la poésie ?

Jacques Le Brusq

Karen — 2012-02-08T16:24:13Z

Entretien avec le peintre Jacques Le Brusq, préparé et réalisé par Karen Lavot-Bouscarle, le 28 septembre 2011.
Voir la galerie d'images accompagné du texte L'arbre et la plaine par Karen Lavot-Bouscarle

Karen Lavot-Bouscarle — Pourquoi tant de vert ? À la façon des Esquimaux qui ne voient pas moins de vingt-cinq nuances dans le blanc, vous déclinez inlassablement le vert... Que pouvez-vous dire de cette couleur, et peut-être de sa vibration particulière ?

Jacques Le Brusq — Je n'ai pas choisi le vert, c'est plutôt lui qui m'a choisi. Pendant vingt-cinq ans, j'ai vécu dans un lieu entouré de forêt, dans le Morbihan. Après une très longue période de suspens de la pratique de la peinture — le temps de restaurer un manoir — le vert s'est imposé à moi. Un jour dans la forêt, un effet de lumière et d'ombre sur le pied d'un chêne, une démarcation entre la zone d'ombre et la zone de lumière, d'une verticalité absolue, a attiré mon regard. Je suis allé prendre mon matériel de peinture à l'atelier et j'ai planté mon chevalet devant cet arbre. Alors j'ai essayé, tout simplement, de peindre ce qui me faisait signe. Le pied de cet arbre était couvert de mousses et de lichens. Autour, tout était vert. Le lendemain et les jours suivants je suis revenu travailler avec cet arbre. Ainsi, jour après jour, j'ai développé une palette verte. Cela n'a pas cessé depuis.

La couleur verte est très singulière dans le spectre coloré. Ses vibrations lumineuses peuvent aller jusqu'à l'éblouissement et provoquer des effets magiques. C'est une couleur difficile à manier. C'est peut-être pour cela que certains la rejettent. Elle inquiète. Pour composer avec le vert, il faut l'apprivoiser. Alors, il apporte le repos et l'apaisement, et même parfois un émerveillement serein. Ainsi le revendiquait par exemple Odilon Redon.

Jacques Le Brusque

Artiste peintre
Photographie © Karen Lavot-Bouscarle 2011

K. L.-B. — Vous aimez reprendre cette phrase de Cézanne : « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »

J. L.B. — Ce constat catégorique de Cézanne renvoie bien sûr au pouvoir de la couleur. Mais elle est aussi comme le blason d'une œuvre sans concession par un artiste qui annonce devoir « dire la vérité en peinture. » C'est lui qui ouvre la voie de la peinture moderne. Lui et Manet. Avant, les peintres mettaient la peinture au service du sujet. La peinture avait pour tâche d'imiter la réalité. Avec Cézanne, c'est l'inverse : le sujet est mis au service de la peinture.

Alors, comment faire advenir la peinture ? Par la modulation, par le toucher, la sensualité de l'acte de peindre, Cézanne affirme constamment le dépôt de la couleur sur la surface. Il montre en permanence la matérialité du tableau. Il construit par plans et pratique les rabattements. Et même les disproportions et les déformations qui étaient considérées comme des maladresses. Cézanne a tout simplement inventé un nouvel espace pictural. Or, ce nouvel espace s'obtient par les seuls moyens de la couleur. Formes et espace naissent directement de son pouvoir. Elle règne, elle vibre, elle chante. Chez Cézanne, il y a une sonorité de la couleur qui pourtant se ressent comme un monde de silence. La couleur ne raconte rien. Elle ne figure aucun événement. C'est au contraire elle qui dans son surgissement même, devient événement. La peinture de Cézanne est élaborée en dehors de toute convention. Elle échappe à l'analyse. C'est une peinture qui joint les contraires. Avec elle commence une grande aventure.

K. L.-B. — Vous peignez des variations. Y a-t-il une connexion entre ces variations picturales et les variations musicales ?

J. L.B. — En musique, quand on parle de variations on pense immédiatement à Bach. À partir d'un accord ou de quelques notes, un thème se crée et un monde musical se développe en continuelle évolution. Il y a progression mais aussi permanence. On entend un motif sous-jacent et immuable qui, par des retours, des effets de symétrie, des inversions, se renouvelle sans cesse et pourtant demeure identique. En peinture, les variations sont un peu comme cela. Lorsque je peins un motif, je pratique des approches successives, des traductions, des prises de notes. Selon les jours, les mois, voire les années, j'essaie de prélever la « présence » du lieu plutôt que son apparence. La permanence malgré les changements. Cela donne des suites qui ont ce caractère de variations. J'ai procédé ainsi pour Vers le jardin et Cour sud, le prunier ou encore La Brèche. Une différence importante, cependant, dans cette comparaison avec la musique : elle a besoin du déroulement du temps alors que la peinture est reçue dans l'instant, même si la durée est nécessaire à sa contemplation. Et puis, si toutes ces peintures participent de l'ensemble, chacune existe de façon autonome et peut être vue seule.

Il y a un autre aspect de la variation. Lorsque je peins à l'atelier, quel que soit le thème, arrive le moment où plusieurs chemins sont possibles. Certains doivent être sacrifiés. Au lieu d'avancer vers ici, je m'engage donc vers là. En résultent, là aussi, des suites. Chacune de ces peintures successives innove et cependant conserve l'empreinte de la précédente. On n'est plus confronté à la surface comme à un « mur » mais plutôt face à une ouverture donnée au désir de peindre. Les suites Basses eaux ou Eaux montantes qui ont pour thème la presqu'île de Rhuys, ont été réalisées comme cela.

K. L.-B. — Vous dites que peindre, c'est nommer les choses en les donnant à voir et que les mots, qui autrefois servaient à faire exister les choses, ne servent plus aujourd'hui qu'à communiquer. Quel est ce langage de la peinture ?

J. L.B. — Les premiers mots étaient sans doute des noms. Ils avaient le pouvoir de révéler les choses en les différenciant d'un continuum au sein duquel elles étaient immergées et confondues. Ces noms sont devenus les substituts des choses. Ils créent une sorte de cercle qui nous enferme. Un écran entre les choses et nous. Notre regard est lié au langage. Le voir est dans une étroite dépendance avec le savoir. On voit ce que l'on sait. Hormis ceux du poète, aujourd'hui les mots ont perdu le pouvoir de faire exister. Ils sont devenus les mots de l'usage. Leur pouvoir performatif les a quitté. On constate tous les jours que plus il y a de parole moins il y a à entendre. On parle creux. Eh bien, l'art c'est la tentative de desserrer l'étau, de briser le cercle, de dévoiler la réalité afin de voir. La peinture possède ce pouvoir. Elle donne à voir et fait exister sans le truchement des mots.

Voici un récit en forme de mythe. Cela a lieu dans une grotte. Peut-être est-ce la fin de la journée. Des individus devisent autour d'un feu. On somnole un peu. Soudain, au gré des lueurs que le feu projette sur la roche, l'un d'entre eux voit surgir un bison, puis un second, puis un cheval, là, sur la paroi, des formes qui apparaissent et disparaissent. Fasciné, sans pouvoir prononcer un mot, cet homme les désigne aux autres qui ne voient rien. Il insiste. Enfin, retrouvant l'usage de la parole, il décrit la scène. Rien n'y fait, il est seul à voir. Alors il se lève, prend un charbon de bois et dessine sa vision sur la paroi, afin que chacun puisse voir. Peut-on imaginer le mélange de stupeur, d'effroi et d'émerveillement des premiers hommes découvrant le pouvoir de figurer ? Vous évoquiez les Esquimaux... Leurs sculpteurs expliquent que l'animal qu'ils ont sculpté dans le bloc de lave n'a pas été créé par eux mais qu'il était déjà là. Ils l'aident simplement à se dégager de la pierre. Mais ils affirment aussi que leur travail de sculpture permet à l'animal d'entrer dans le monde.

Ma conception de l'art est assez proche de celle des sculpteurs esquimaux ou bien de celle que j'imagine des peintres de Lascaux. Ou encore des peintres chinois de l'époque des « lettrés ». Elle se différencie de l'esthétique contemporaine qui identifie l'art à un langage. Je ne conçois pas la peinture comme un langage. Elle échappe à ce type de concept. Quel gouffre entre peindre un arbre et écrire le mot « arbre » ! La peinture commence là où les mots s'arrêtent comme l'indique Ludwig Wittgenstein quand il énonce : « Ce qui peut être montré ne peut pas être dit. » La peinture existe parce que l'essentiel du visible est indicible.

K. L.-B. — Vous dites aussi que l'immensité du monde est en chacun, et que l'extérioriser est l'acte de l'artiste... que l'art manipule l'irrationnel, alors que l'homme est plus doué pour le rationnel. Pouvez-vous préciser ?

J. L.B. — L'animal du sculpteur esquimau est-il dans la pierre ? Est-il dans l'esprit du sculpteur ? Lequel appelle l'autre ? Où s'effectue la rencontre ? Qu'est-ce que l'intérieur ? L'extérieur ? J'ai la conviction que l'infini du monde nous habite. Les notions d'intérieur et d'extérieur sont de l'ordre de la pensée rationnelle. C'est une façon de poser une grille de lecture sur le « chaos apparent » du monde. Mais la beauté et le mystère du monde ne peuvent être compris, ils peuvent seulement être reçus. L'art n'entre pas dans ces limites rationnelles, il donne accès à d'autres dimensions de la vie et de l'être. Le réel est là en permanence, mais nous ne le voyons pas. Il est voilé par la réalité. C'est le travail des artistes qui le révèle. Libre à chacun de s'aventurer un peu plus loin. Les possibilités offertes aux hommes sont immenses. Le peintre, lui, manipule ces forces. On connaît le pouvoir des images qui va du ravissement le plus libérateur au conditionnement le plus aliénant. L'art vit de la pensée poétique, il bouscule les conceptions rationnelles. Il surprend, il déroute, il scandalise même parfois : souvenons-nous d'Olympia, de L'Origine du monde, de Guernica... Mais pensons aussi à l'enchantement que suscite des œuvres plus discrètes, faites tout simplement de quelques taches « de couleur en un certain ordre assemblées. »

K. L.-B. — Vous opposez le réel à la réalité, et je pense à ce voyage intérieur que vous faites lorsque vous peignez, à celui que l'on fait lorsque l'on regarde vos peintures, et le fait de ne pas être devant, mais dedans. Pouvez-vous en parler ?

J. L.B. — Une œuvre d'art effectue une mise à distance de la réalité. La voie d'accès à la réalité, c'est le documentaire. L'art offre quant à lui une des voies d'accès au réel. C'est toujours à partir de la réalité que l'on accède au réel. On pourrait dire que ce réel et cette réalité constituent une même entité dans deux états différents. Il me semble parfois que le réel est contenu dans la réalité, parfois c'est l'inverse. Question de point de vue. La réalité est diverse, tandis que le réel est un. Elle est le domaine des formes et de la durée quand le réel suspend le temps. Disons que nous passons la majeure partie de notre vie dans la réalité et que nous accédons au réel par exception. Ou que le réel fait irruption dans notre vie. Il peut se montrer sous un jour terrible quand il s'agit de drames et de catastrophes. Il sait aussi nous réserver des moments délicieux de profondes extases. Peut-être ces moments ont-ils à voir avec le bonheur, le bonheur que l'on dit justement « sans nom ». Parfois nous avons la sensation d'être en présence du réel, mais davantage en tant que témoins que d'acteurs. Pour évoquer cette situation d'entre-deux, le mot qui me vient est celui de réelité. Quoi qu'il en soit, la rencontre avec le réel est toujours empreinte de gravité. Ma certitude, c'est que les œuvres d'art sont un pont pour y accéder.

À propos de voyage intérieur, lorsque nous sommes ravis par une suite de notes, absorbés dans la lecture d'un texte, ou par la vue d'un tableau, où sommes-nous transportés ? Dans quelle région du temps ? Peindre est une tentative de rencontre avec l'être. Le voyage que peuvent vivre certains spectateurs est de même nature. Le spectateur est comme l'interprète en musique. La partition est écrite, à lui de jouer. Alors, il y a de bons et de moins bons interprètes. Certains en parlent avec des mots justes qui arrivent d'eux-mêmes. D'autres l'expriment par le silence. Ce silence si particulier qui s'entend parfois quand la musique s'est tue. Un silence que l'on aimerait ne jamais devoir rompre. Il me fut donné, un jour, devant mes peintures, d'être témoin de larmes.

K. L.-B. — Une pensée, belle et inquiétante à la fois, est que l'homme n'est qu'un passant et que ce qui nous entoure est un don... Il y a dans vos peintures, qui ne sont pas des paysages, mais des essences de paysages, une présence et une intemporalité. Quelle est votre perception du passage, du présent et de la présence ? Est-ce que ça a à voir avec une certaine phénoménologie et cette notion de conscience ?

J. L.B. — C'est l'éphémère de notre vie qui en fait le prix. Ce laps de temps unique dans la nuit des temps et qui ne sera pas répété. La vie peut être effectivement perçue comme un don. La beauté des êtres est profuse et inépuisable. Il me semble parfois que la laideur c'est simplement la beauté absente. Le monde n'est pas ceci ou cela, il est, et je crois qu'il n'est pas disposé à se justifier. C'est nous qui l'interprétons. Alors, selon les circonstances, nous le trouvons hostile ou bienveillant. Il y a une phrase de Gaston Bachelard qui agit comme un talisman : « Les choses nous rendent regard pour regard. »

Lorsque je peignais dans le Morbihan, face à de si beaux paysages, au cœur même de cette nature, c'était la quête qui m'animait. Comment accueillir tant de beauté offerte ? Lorsque vous prenez le temps de rencontrer un lieu, un paysage, un motif, vous vous rendez compte qu'il y a une présence. C'est cette présence qui devenait mon sujet. Il pouvait se présenter sous la forme d'un arbre, d'un mur couvert de lierre, d'un plan d'herbe ou d'un jeu de lumière. Cela peut être rapproché de la phénoménologie. Tout le travail consistait à être soi-même présent à cette présence. Je pressens que c'était ce que Cézanne cherchait et rencontrait lors de ses rendez-vous avec la Sainte-Victoire. Laisser venir la trace peinte d'une expérience vécue, communicable à l'autre, le spectateur. Lorsque je peins à l'atelier, le processus est différent, mais la recherche demeure la même. C'est seulement un peu plus hasardeux : j'ai besoin de l'émotion provoquée par une évidence imprévisible, le surgissement d'une présence qui ne préexiste pas à l'acte de peindre.

K. L.-B. — Dans le catalogue du Musée des Beaux-arts de Chartres, vous écrivez que « chaque arbre est le centre du monde ». À propos des Quatre faces du chêne, vous dites que les arbres n'ont pas de profil, seulement des faces, et vous parlez de « portraits » à propos des arbres que vous peignez. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre avec l'arbre ?

J. L.B. — C'est une pensée poétique. Lorsque vous regardez un arbre vous constatez qu'il vous fait
toujours face. Même si vous tournez autour il vous fait face. Un arbre n'a pas de profil. La peinture
aussi est un face à face. Si vous regardez véritablement la peinture vous vous rendez-compte qu'elle vous regarde autant que vous la regardez. Cela peut même devenir troublant. Les quatre toiles que j'ai appelé Les Quatre Faces du Chêne — ce titre est venu comme une évidence — forment un portrait de ce chêne. Elles symbolisent la verticalité — axe du monde — et les quatre directions de l'espace ; mais, c'est également du temps dont il s'agit, le temps circulaire, cyclique, inscrit au cœur même de l'arbre : la mémoire végétale.

Au moment où nous parlons, ce chêne continue d'exister dans sa forêt. Il vit comme un individu. Il y a dans cette forêt des milliers d'arbres qui sont chacun le centre du monde. Je les considère chacun comme des êtres — non comme des objets — d'où l'idée de portraits. Souvent je fait un lapsus en parlant d'autoportrait du chêne : que signifie ce lapsus d'un autoportrait de chêne ?
Sur les Landes de Lanvaux, où je demeurais, j'ai rencontré des arbres remarquables. Ils étaient des compagnons quotidiens ; leur fréquentation a été déterminante pour ma peinture. Une partie importante de l'exposition au Musée de Chartres leur était consacrée : un hommage rendu aux arbres.

K. L.-B. — Lorsque vous peignez la terre, la plaine, vous écrivez qu'il s'agit d'un tout autre pays que celui aperçu depuis l'autoroute ou le train, et vous évoquez cette sensation d'imprégnation et d'appartenance très forte à ce monde. Quel est ce lien entre nous et le paysage ?

J. L.B. — Dans le Morbihan où j'avais l'habitude de travailler on est confronté au bocage, à des prairies, à des cultures limitées par des haies, des bosquets, des taillis. Quand je suis allé peindre dans la Beauce, j'ai découvert son immensité. Pour apprivoiser cette nouvelle dimension de l'espace je me suis immergé des journées entières dans ce paysage infini. Au premier abord c'est un paysage monotone et peu avenant. Rien pour arrêter le regard. L'horizon y est lointain, il disparaît dans une confusion entre le ciel et la terre. La première fois c'était en automne, à la période des labours. Cette terre mise à nue sur de telles étendues est troublante, presque au sens érotique, il y a une sensualité de sa présence, de sa matière, de ses couleurs. Jamais encore je n'avais senti la terre avec cette évidence, la terre à perte de vue. Une révélation. On sent que l'on vient de cette terre et que l'on ne peut pas s'en extraire.

Pendant une année j'ai essayé de traduire cette immensité en utilisant la perspective classique, sans succès. Puis j'ai commencé un grand format vertical pour tenter d'atteindre l'expression de cet espace. La toile mesurait 1,60 mètre de large par 2 mètres de haut. Je prépare toujours une certaine matière sur mes toiles. Pour cela, je travaille à larges touches et ces premières couches comportaient déjà du vert. Le lendemain, quand je suis revenu à l'atelier dans la lumière du matin — la lumière qu'Eugène Leroy appelle la lumière montante — cette toile m'a troublé. L'espace que je cherchais depuis si longtemps était là. Arrivé comme par enchantement. J'ai repris mes pinceaux et m'apprêtais à continuer, mais la toile me tenait à distance, de toute sa verticalité, elle ne me laissait pas en paix. J'étais en lutte avec cette chose. Finalement je l'ai écoutée et j'ai pris une autre toile de même format. Cette deuxième toile s'est trouvée entraînée par la première. J'en ai donc pris une troisième qui s'est accordée avec les deux premières. Cela a abouti au triptyque appelé l'Étendue Verte. C'est là que j'ai obtenu l'expression de l'espace de la Beauce.

Grâce à ces toiles j'ai pris conscience que la perspective classique est complètement fausse par rapport au réel, même si elle peut être juste par rapport à la réalité. Dans une peinture basée sur la perspective, tout l'espace est construit pour le point de fuite. Mais comment traduire ce qui se tient de tous côtés, et pas seulement devant ? C'est en éliminant cette conception mathématique et linéaire, par l'approche proprement picturale que j'y suis parvenu.

K. L.-B. — Pouvez-vous parler de l'inachevé, que l'art asiatique manie avec excellence ? J'y vois un rapport avec votre volonté de souvent peindre en contre-jour afin d'éliminer les détails, et là aussi, de laisser une place à différents niveaux de lecture et d'interprétation.

J. L.B. — L'inachevé en peinture est une question intéressante ; plus d'ailleurs par les questions qu'elle suscite que par les réponses que nous pourrions apporter. Retournons la question : que serait l'achevé en peinture ?
Est-ce qu'une nature morte de Morandi le serait plus qu'une toile de Cy Twombly ou de Hantaï ?
Cézanne laissait des parties de sa toile blanches. Il disait qu'il avait peint avec, que si on voulait qu'il les recouvre c'était toute la toile qui serait à refaire. On sait que Cézanne élaborait ses peintures en intervenant simultanément sur de multiples parties de la toile, et ainsi, de touche en touche, il la construisait et la menait jusqu'au stade où il l'estimait aboutie. Alors, ces réserves de toile blanche... de l'inachevé ?

Tous les peintres voulant « pousser une toile plus loin » ont fait la douloureuse expérience des deux ou trois touches en trop qui anéantissent sans retour possible, la bonne venue d'une peinture. Trois touches qui font qu'elle ne « tient » plus.
Une peinture ne peut jamais être vraiment « finie ». Sinon c'est une image close. Pour que le spectateur puisse y entrer, il faut des failles. Ce n'est pas une stratégie. L'inachevé ne peut pas être un procédé, une « ficelle » de métier. Il y a de l'inachevé ou il n'y en a pas. Une bonne peinture est une peinture ouverte.

En ce qui concerne l'art asiatique, la peinture chinoise par exemple, il s'agit d'une longue tradition qui s'appuie sur une pensée philosophique dont la notion centrale est le vide. Concept subtil qu'il nous est difficile d'appréhender dans toute son ampleur. Avec la peinture chinoise — l'art du paysage en étant la forme suprême — nous sommes dans un espace aperspectif. C'est un art de l'ellipse, un art allusif qui conjugue d'un même geste l'apparaître et le disparaître, le « il y a » avec le « il n'y a pas ». Ce qui est nommé fait exister ce qui ne l'est pas. Ainsi nous voyons un rocher, une branche de pin, une cascade, l'à-pic d'une montagne, une libellule, une barque, et les surfaces laissées blanches deviennent l'air, l'eau, le vent. Avec une perception encore plus affinée on peut ressentir, une brise légère sur des roseaux, la fraîcheur de la brume qui passe, le grondement du torrent, le miroitement de l'eau au soleil. Toutes choses qui éveillent chez le spectateur un écho d'instants vécus. C'est une pure poésie qui agit par imprégnation, par affinité. Le presque immatériel nous conduit au plus concret du Monde.

Pour ce qui est du contre-jour, je le pratique souvent lorsque je peins dans la campagne. Il pose la question de la source lumineuse, de son orientation. Là encore c'est un face à face, mais cette fois ce n'est plus seulement une relation frontale avec le motif, c'est directement avec la lumière. Le contre-jour de fin de journée nous met face au merveilleux. Lorsque la lumière commence à descendre, elle se concentre et se colore de nuances chaudes d'une luminosité extrême. Sur l'herbe, sur les lichens, sur les mousses, elle donne des verts magiques avec des ombres très contrastées qui vibrent intensément. Tout bouge, tout rayonne, c'est difficile à saisir. Ce phénomène lumineux a un pouvoir de métamorphose, la vision qu'elle provoque rend superflu le recours à la perspective. Elle élimine les volumes, tout procède par plans, plans qui engendrent une profondeur mystérieuse, presque irréelle.
Je peux rester de longs moments à contempler cette lumière, elle exerce sur moi une fascination. Je ne me l'explique pas, je crois qu'il y a une relation avec ce qui émane des fonds d'or des icônes et des mosaïques byzantines.
J'ai eu la chance de voir un jour, dans le Morbihan, un phénomène rare. Nous dînions dans une maison qui domine le golfe, à une quinzaine de kilomètres. Soudain, tout est devenu vert : la table, les couverts, les personnes... On baignait dans un mélange d'or et de vert. C'était un moment de fantastique extraordinaire. Il s'agissait du « rayon vert », à l'époque je ne connaissais ni son existence, ni son nom. C'est d'un fantastique extrême. Mais il existe un fantastique quotidien qui est tout simplement le miracle de la lumière et des couleurs. C'est celui que les peintres essaient de faire apparaître sur leurs toiles.

Laurent Millet

2011-10-09T17:11:10Z

Entretien avec le photographe Laurent Millet préparé et réalisé par Arthur Kopel et Karen Lavot-Bouscarle, le 18 juillet 2011.
Voir la galerie d'images accompagnée du texte d'Arthur Kopel

Laurent Millet — J'ai découvert en 2008 un site d'extraction de pierres de taille comme il y en a eu beaucoup dans ma région. C'est un lieu rare qui est très sensible aux visites. Plus il y a de visiteurs, plus il se dégrade. C'est pour cela que je ne vais pas le nommer. Je l'ai découvert par hasard, un hiver et suis tombé en arrêt pour des raisons que je n'ai pas très bien comprises au départ. La première fois, j'y ai fait des photographies à la volée, pris par la visite elle-même. Après, je suis revenu de façon clandestine : ce lieu est fermé aux visites individuelles, on ne peut y aller que selon un certain mode, avec un guide, et puis, il est considéré à juste titre comme dangereux.
J'ai réalisé une série, sur deux ans, une partie à la volée, avec un appareil numérique, ce qui m'a permis de mieux comprendre le lieu et de savoir ce que je cherchais à en retirer. Il s'agit d'une ancienne carrière de pierres de taille abandonnée il y a cinquante ans, complètement envahie par la végétation. Les veines ont été creusées dans un plateau calcaire, à ciel ouvert, profondes jusqu'à parfois dix-huit mètres. Le fond de ces veines est tapissé de lianes et de fougères scolopendre, de celles que l'on trouve dans les puits. Les travées bordent cette végétation de manière géométrique. Il subsiste encore l'extérieur de blocs parallélépipédiques qui ont été retirés. On déambule entre ces formes géométriques et cette végétation luxuriante qui contraste avec les formes de la pierre. Ce qui m'intéresse dans cette carrière c'est l'espace entre les blocs. J'ai réalisé une photographie où la travée qui a été taillée dans le plateau occupe le centre de l'image.

Sans titre

Photographie ©Laurent Millet 2009

De cette première série, je me suis rendu compte que j'allais avoir besoin d'un rapport au détail qui soit plus fin que ce que j'aurais pu faire en numérique. J'y suis retourné l'année suivante, parce que je travaille pendant le temps de vacances du personnel qui entretient le site, en toute clandestinité ; je peux y aller plus tranquillement pendant les vacances d'hiver. Là, j'y ai fait des prises de vue avec une chambre 20 x 25, refaisant de manière plus condensée ce que j'avais fait avec le compact numérique. Le grand format me permet de rendre compte des détails. À partir de là je me suis aperçu que je pouvais regarder l'endroit de deux façons : celle qui en donne une lecture historique, un lieu qui a été conçu et qui s'est construit au fur et à mesure de son évolution selon les principes régis par les architectes, le constructeur de bâtiments et les carriers qui exploitaient telle veine et non telle autre ; la deuxième lecture, déformée, qui était la mienne au départ, consiste à y voir un site construit par un architecte qui en aurait fait une folie, une fausse ruine, ce qui mettrait le lieu en contact avec les pictural landscapes anglais, construits d'après des peintures.
Cela me plaisait de considérer ce paysage comme le produit d'une conception picturale, construit comme un paysage d'image. Comme si l'image le sous-tendait, avec la notion de point de vue et comment on y circule visuellement, avec des endroits privilégiés pour le regarder, avec un rapport à l'étagement des plans très pictural. Un univers très romantique en sorte, avec une fausse sauvagerie... Comme si on n'y déambulait que dans le sens où un architecte aurait décidé qu'on le fît. Ceci est la première explication de ma fascination pour ce lieu.

Sans titre

Photographie ©Laurent Millet 2010

Conjointement, je me suis mis à travailler sur les ambrotypes et sur le rapport à la transparence. Je construis des maquettes en verre et décide de les photographier, en couleur d'abord. Je me rends compte que cette chose pourrait entrer en résonance avec le procédé ancien qu'est l'ambrotype. C'est du collodion humide, ayant cette contrainte particulière qu'il doit être exposé alors que le produit est encore humide sur la plaque. À partir de cette chimie on va créer deux documents possibles : un document sur verre qui va servir de négatif dont on va se servir pour faire un tirage, ou un document sur verre, unique, qui va être l'ambrotype. Si on le regarde par transparence c'est un négatif, mais si on le place devant un fond noir, les valeurs s'inversent : dans les zones denses du négatif, dans lesquelles la chimie a agi, les sels d'argents deviennent alors brillants sous l'effet de la lumière de part le développement spécial de ce procédé. On perçoit alors un positif, cela conjugue dans le même temps une lecture en transparence et une lecture en réflexion, le noir est vu en transparence et le blanc en réflexion. On peut aussi peindre le fond du verre ou mettre du velours noir, comme cela se faisait au XIX^e siècle. Le regard s'accroche en même temps à la surface des sels et entre dans la profondeur vers le noir.
Cette image est solidaire de son volume, cela casse la minceur d'une image photographique. J'aime ce rapport à une épreuve unique, ainsi que le fait de pouvoir maîtriser l'ensemble du processus photographique. J'avais dans l'idée de faire des maquettes en verre et des photographies sur verre, d'avoir une rencontre entre un objet en verre et sa représentation. J'ai dû tout apprendre, c'est une technique un peu aléatoire. Heureusement pour cela il y a internet et les forums, qui m'ont permis de résoudre les problèmes du débutant. Je n'aurai pas pu l'apprendre dans mon coin sans cela. En quelques jours j'ai pu avoir des plaques assez satisfaisantes. Ensuite il y a la chance du débutant, même si les problèmes viennent après, pourtant une régularité se met en place.

Sans titre

Photographie ©Laurent Millet 2011

Ce que j'ai photographié en premier, ce sont des volumes qui rappellent un peu ceux de Tony Smith : des formes polyèdrales noires, que je construisais en verre, assez petites, d'une vingtaine de centimètres. Certaines faces étaient peintes en noir d'autres pas, créant un jeu assez complexe entre des réflexions, des transparences, le noir de l'objet que je photographie se confondant avec le noir du verre sur lequel il est représenté. Cette transparence butte sur le noir qui est du paraloïd mélangé avec du noir de fumée et de l'acétone. C'est un vernis noir très dense. C'est merveilleux de se dire que le noir est une transparence.
Le procédé produit aussi un certain nombre d'imperfections. Les bords de l'image sont assez riches en coulures, piquetages ou décollements de la gélatine. Cela me paraissait intéressant par rapport aux formes dures que je représentais sur la plaque. Il y a un foisonnement de matière autour des objets, un dialogue entre ces imperfections et la forme géométrique noire et transparente qui est sur l'image. Un dialogue similaire s'instituait dans les carrières avec la végétation et les coupes trapézoïdales ou parallélépipédiques, entre le géométrique et le débordant, le hors de contrôle. L'ambrotype est merveilleux pour cela, même si je ne cherche pas à en cultiver les défauts.

Si je reprends parfois des techniques anciennes c'est qu'il me semble qu'il y a une matérialité qui s'affirme vraiment, avec les imperfections ou le support. La photographie est solidaire de la matière qui l'a faite, elle s'ancre dans quelque chose qui est au-delà du langage, par là même elle me dépasse, elle est garante d'un rapport au réel. Il y a bien une représentation et forcément on est dans un ailleurs, mais à partir du moment où elle se lie un tant soit peu à la matérialité tangible, plus tangible qu'une image faite à partir d'un fichier informatique par exemple, elle est vraiment un morceau du réel. Dans le cas d'une image digitale, que je ne renie pas et que j'utilise aussi d'une autre façon, tout est issu du langage, rien ne dépasse jamais le langage. Tout ce qui décide de l'ordonnancement de la couleur, du pixel... tout ce qui fait la structure profonde de l'image, est soumis au langage. Cela a beau être un langage mathématique, c'est quand même un langage : il est mis au point par des hommes selon des critères qui sont précis, gérés par l'industrie, qui à la fois motive et corrompt l'innovation technologique par la course au profit. La part de vie, de liberté, laissée à la matière pour être ce qu'elle est ou déborder mon intention, devient trop petite. Dans le cas des procédés évoqués, on est en permanence débordé par ce que l'on met en place. Cela déborde le sujet lui-même, déborde la représentation. Il fallait donc que je trouve des sujets capables de tenir face à cette matière et aussi de se faire oublier, sans tomber dans une forme de maniérisme.

J'avais lu le livre de Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, où il fait un parallèle entre certaines formes issues du minimalisme de Tony Smith, Sol Lewitt, Richard Sera... avec une symbolique à laquelle ces artistes ont peu fait mention, qui sous-tend ces formes noires et qu'il place en connivence et en lien avec l'idée de la sépulture.

Sans titre

Photographie ©Laurent Millet 2010

En même temps que je faisais des formes noires, je réalisais en 2010 d'autres maquettes en verre, inspirées de celles, axonométriques, de Théo Van Doesburg. Au début, c'était un intérêt purement immédiat. J'étais charmé par ses dessins et j'ai eu envie de les refaire, en verre, ce qui ne me paraissait pas idiot par rapport à la place que des recherches sur l'architecture transparente avaient pu avoir au sein du groupe De Stijl, ainsi que chez d'autres gens de l'avant-garde de cette époque. Par rapport aussi à la déconstruction, ce que voulait faire Van Doesburg au temps de l'architecture... La transparence, l'immédiateté, la pénétration des volumes... cela m'intéressait.
Alors j'ai construit trois ou quatre maquettes que j'ai photographiées en extérieur, dans la forêt. J'avais envie de retrouver ce dialogue entre géométrie et foisonnement. La maquette de verre est absorbée par la végétation mais elle continue d'exister par le rythme qu'elle apporte dans le chaos du végétal. Il y a aussi Les Miroirs du Yucatan de Robert Smithson, même si ce sont des miroirs, c'est une façon de laisser un embryon d'architecture se dissoudre dans le paysage.
Je lis beaucoup, je découvre dans le même temps les projets utopiques de Bruno Taut sur l'architecture alpine qui se dissout dans le paysage. Ses formes étaient inspirées des recherches de Haeckel sur les radiolaires. On qualifiait cette tendance de Taut de spiritualiste, mais il y a toujours cette notion de transparence, d'architecture dans le paysage, omniprésente et imperceptible.

À l'instar de Taut j'ai aussi construit une sorte de jeu, à mon usage exclusif : un ensemble de plaques de verre qui sont collées par trois ou quatre, à angle droit, que je combine entre elles et qui me permettent de créer de petits ensembles architecturaux assez complexes. Cette maquette en verre est totalement transparente, photographiée sur un fond noir, qui sur l'ambrotype se résume à quelques lignes blanches qui surgissent et s'imbriquent dans le noir. Le verre n'est jamais très propre, il y a souvent des empreintes de doigts, des traces de gras, de silicone... Cela me fait penser à l'Élevage de poussière de Man Ray. La saleté sur le verre lui donne sa matérialité.
Ces constructions sont imaginaires, à chaque fois je reproduis un ordonnancement différent. Ce que j'ai modélisé sur ces fonds noirs est le souvenir des blocs de pierre des carrières, au moment où ils sont encore contenus dans la roche et que les carriers tentent d'organiser pour la future coupe. À cet instant, ce sont des architectures en désordre. Les blocs ont été extraits ensuite, déplacés, réorganisés ailleurs. Les lieux gardent leurs contours extérieurs mais ils sont encore présents dans la transparence du temps.
Cela est assez semblable aux expériences de Van Doesburg et du groupe de De Stijl. Dans ces travaux, il y a le rapport au déplacement, l'architecture s'inscrit non dans trois, mais quatre dimensions, on lui ajoute le temps. Il modélisait des tesseracts, des cubes qui sortent d'eux-mêmes et qui rentrent en eux-mêmes en permanence.
Les carrières sont vidées des blocs de pierre, cette opération par le vide leur a permis d'être ce qu'elles sont aujourd'hui. Dans l'architecture troglodyte, on habite là où on a soustrait, alors qu'ici on habite ailleurs et l'endroit où l'on a soustrait devient une architecture en soi également.
Les petites villes que je photographie sont l'espace manquant, l'ordonnancement de la matière manquante. Je suis retourné prendre des mesures dans ces carrières, je voulais les reproduire en contreplaqué noir avec une face de chaque volume qui serait un ambrotype qui aurait été lu sur la pénombre de la boîte. J'aime cet aspect de l'ambrotype où les choses ne sont visibles que sur un fond d'obscurité.

Sans titre

Photographie ©Laurent Millet 2011

En architecture, depuis les années 1910-1915, la transparence fascine. Eisenstein, à la fin des années 1920, disait à propos de son projet Glass House que les hommes ne pouvaient vivre dans une transparence totale, alors que Benjamin et d'autres regardaient cela comme une valeur anti-bourgeoise, le salut de l'humanité. Eisenstein, dans ce film qu'il ne réalisera jamais, montre dans ses croquis le côté aberrant de gens qui vivraient dans un habitat entièrement transparent : quelqu'un meurt dans un lit, et derrière, un ascenseur monte et descend. Chez les artistes soviétiques, je suis tombé sur des artistes comme Kloutsis ou El Lissistsky, où la transparence est très présente. Je regarde beaucoup de choses. Au détour d'un dessin, d'un croquis, d'une image, d'une installation, des images se mettent en place dans ma tête, qui m'amènent vers d'autres projets.
Une de ces idées est ce que je fais avec des volumes que j'ai montrés dans une exposition à Niort, inspirés de ceux de Tony Smith. C'est un peu comme si je les avais aplatis pour qu'ils ne fassent plus que deux centimètres d'épaisseur. Cela se télescope un peu avec le Carré noir de Malévitch, bien que ce ne soit pas tout à fait carré : ces formes sont noires, recouvertes de graphite. Deux centimètres d'épaisseur et un mètre trente de côté. Il y a une fente dans chacune d'entre elles dans laquelle est plantée une photographie sur verre de 50 cm x 80 cm. C'est un négatif au collodion. Selon la manière dont on évolue autour d'elle, cette image peut être lue en négatif ou en positif. Les trois images que j'ai reproduites sur verre sont les portraits, dont deux faits sur leurs lits de mort, de grands artistes russes de la période soviétique : Maïakovski, Mandelstam, Malévitch.
Il y a une rencontre historique entre ces trois pièces, mais également une rencontre des matières, du verre, du plomb (le graphite) et une inversion des valeurs symboliques, à la façon dont le plomb devient brillant, dont le verre pèse comme s'il allait se briser, cesse d'être transparent quand il est devant le noir. Ces trois artistes étaient très engagés dans l'Avant-garde et certains de leurs travaux portaient sur des recherches liées à l'architecture, le déplacement, la transparence, même celle des mots. L'ironie est que ces trois hommes ont fini anéantis par les exigences de transparence du régime stalinien.

Il y a quelques semaines j'ai découvert la photographie d'une réalisation typiquement moderniste : c'est un plongeoir de haut vol, détruit maintenant, celui du Dynamo Club de Kiev, construit en 1935 par Vassili Osmak. Sa forme est extraordinaire, elle fait penser aux travaux de Kloutsis et de El Lissistsky : un outil à transpercer la transparence par le plongeon. Je vais en faire une maquette à taille humaine (1,80 m de haut) pour la faire dialoguer avec mes autres travaux sur la transparence.

Pourquoi est-ce que j'éprouve le besoin de construire des objets... Il y a eu un moment où j'ai arrêté de le faire, et je me suis aperçu que j'en avais vraiment besoin. La chose n'est pourtant pas le socle de l'image, j'ai juste besoin d'amener des histoires, des rencontres. Peut-être que je n'arrive pas à les voir dans la réalité. Cela part aussi d'un désir d'appropriation de choses qui viennent de mes lectures. D'ailleurs je ne garde pas les objets que j'ai construits. En général ils partent à la poubelle quand la photographie est finie. J'en ai quand même vendu un une fois... Finalement, c'est la photographie qui m'intéresse. Il me faudrait un espace de stockage important : ça plombe le quotidien les objets ! Je suis plus satisfait de garder une image qu'un volume... Une fois que l'objet est seul, le roi est nu ! Il ne me paraît plus digne d'intérêt, il est mieux dans l'image. C'est comme un décor de cinéma : une fois le film terminé, c'est du fétichisme, pour les fans...
À partir de ces mêmes images (celles au collodion des maquettes en verre), j'ai voulu avoir un rapport différent à ces photographies : j'ai fait un ensemble d'images avec des négatifs plus petits pour pouvoir en faire des tirages papier qui mesurent 2 m x 2,20 m. La perception est bien différente de ces petits documents très précieux, sur verre. Toute la matérialité, la poussière, la transparence du négatif est beaucoup plus mise en avant ; s'y ajoutent les poussières que je n'ai pas réussi à enlever au tirage, et qui se combinent avec les poussières qui sont figurées : celles par contact et celles, représentées, qui étaient sur la maquette initiale.

Après, j'ai eu une commande du Musée de la Chasse. J'ai été stupéfait par cette histoire de la chasse aux toiles, un mode de chasse royale utilisé jusqu'à Louis XIII ou Louis XIV. Cette chasse consiste à tendre des toiles dans la forêt pendant la nuit ou au petit matin. Ces toiles sont des bâches tendues avec des cordes et de gros bâtons : on canalise l'avancée du gibier dans la forêt par cet entonnoir de tissus jusqu'à un point stratégique où attendent les nobles, la cour, le roi. Sous François I^er, cela se passait sous le regard des dames et de la cour, installées sur des gradins ou des chariots. C'est un mode de chasse qui est là pour servir l'affirmation d'un certain rapport au pouvoir, l'affirmation du roi en tant que souverain sacré, détenteur d'une force qui domine le règne animal. Cette chasse est très théâtralisée, on amène le gibier à un point stratégique et la mise à mort se fait en public. On domine le paysage, on domine la forêt, on la quadrille en quelque sorte, on la perce, avec ce grand couloir de tissus, pour un événement qui a beaucoup à voir avec le regard : celui d'une domination de l'espace et du règne animal. Tout cela s'opère — et c'est là que cela rejoint ce que je fais — par de simples plans que sont les tissus tendus. Ceux-ci sont aussi translucides, et quand le soleil passe il y a des ombres projetées...
J'ai cherché un moyen, un peu moins proche de l'histoire initiale, de travailler sur la domination de l'espace. Cette forêt est sous domination à plusieurs niveaux : on cherche à dominer les bêtes alors on la quadrille de cette façon, mais on veut pouvoir circuler à l'intérieur avec des chevaux... J'ai fait pas mal d'essais et ce qui rendait le mieux était de tendre des cordes de manière à ce qu'elles fassent penser aux arrêtes des plaques de verre que j'utilise. J'ai créé des plans, en tendant des cordes, qui se succèdent, qui nous emmènent jusqu'à un point de fuite dans la forêt. Ce sont de simples carrés de cordes blanches. J'ai combiné ceci avec la propriété de l'ambrotype qui fait qu'il est très peu sensible au brun et au rouge. Je savais que dans la forêt le blanc de la corde ressortirait fortement. La perception de l'espace oscille ainsi entre deux choses : un espace sous contrôle, géométrique, et un espace profusionnel. La forêt des Ardennes, où j'ai été invité à travailler, est très abîmée par le passage des animaux et leur surpopulation. Elle est très sombre, beaucoup d'arbres sont morts, certains à terre... Cela rejoint ce que j'ai dit sur les carrières, sur le fait de construire une architecture transparente, avec l'idée de déplacement, sauf qu'ici nous sommes dans un espace beaucoup plus conditionné par la domination.
J'ai réalisé d'autres installations, notamment un pavillon, toujours avec des cordes. J'ai matérialisé les murs extérieurs, certaines parties d'architecture. On ne sait pas très bien si c'est un pavillon moderniste ou une simple cabane de chasse classique. Il est complètement mêlé aux arbres, qui sont parfois même au milieu des cordes. C'est le fantasme de l'architecture transparente dans laquelle la végétation serait intégrée.
Dans cette idée de domination de la nature, il y a eu un moment où, dans les grandes forêts royales, on a percé des allées en étoile. À partir d'un point central, on établit des allées qui rayonnent sur 360°, ce qui fait que deux hommes, placés au centre durant une partie de chasse, peuvent observer tout ce qui s'y passe. Quand un animal coupe une de ces allées, il suffit d'avertir avec une corne et un code pour dire que tel animal est passé de telle coupe à telle coupe.
Ce qui me plaisait, c'était cette manière d'arpenter l'espace et de le dominer par la vision, par une forme géométrique qu'est l'étoile. J'ai alors construit de grandes fuyantes dans la forêt, j'ai créé des percées virtuelles. Je n'ai pas percé la végétation, il y a juste une matérialisation avec des cordes, comme pourrait l'être une véritable percée. De cela j'ai fait des ambrotypes et des photographies couleur pour faire dialoguer ces deux types de prises de vues sur une même installation. Chacune apporte une perception autre. Cela donne des matérialités d'images, inscrites dans des temporalités différentes. Cela vient brouiller les façons de lire les paysages et de lire ce type d'installation ; de la même façon j'ai oscillé entre des sources anciennes et d'autres qui pouvaient dater des années 1940-1960. En parlant de fils tendus, j'ai omis de parler de Fred Sandback, un artiste américain. Dans les galeries, il tend ses cordes de couleur, on ne voit pas où elles s'ancrent, comme si elles passaient à travers le sol.
Ce dont j'ai envie pour l'avenir, c'est de faire se croiser des images de types différents, de telle sorte qu'on puisse avoir des possibilités de lecture qui soient peut-être un peu perturbantes, mais qui viennent redonner l'ambigüité qu'il y a dans le paysage, dans son identité.

J'ai le sentiment d'être toujours entre deux façons d'être, deux façons de voir. D'abord je me promène et je vis les choses de manière totalement instinctive, encore que je sois sur un mode esthétique d'appréhension du monde, je ne fonctionne pas comme le carrier. Après, vient le dépouillement. Cela part souvent d'un enthousiasme dans la découverte d'un paysage. Et puis, je travaille. Des pistes se mettent en place, certaines me résistent. Il y a alors un désir de sur-détermination des choses, une volonté de les réunir de force... Or, c'est toutes seules, et petit à petit, qu'elles se font jour.

Vous pouvez également consulter notre précédent entretien avec Laurent Millet en 2008 ainsi qu'une lecture des images publiée dans la galerie la même année : Laurent Millet, L'Emphase du diaphane

Loriot & Mélia

Karen — 2011-05-31T12:47:09Z

Entretien avec François Loriot & Chantal Mélia, préparé et réalisé par Karen Lavot-Bouscarle et Arthur Kopel, le 16 février 2011.
> Voir la galerie d'images accompagnées du texte d'Arthur Kopel

Arthur Kopel — Quelle est l'origine de votre travail en commun, comment en êtes-vous venus à travailler ensemble ?

François Loriot — Dans les années 80, je travaillais sur des textes troués. C'était mes calembredaines de l'époque. Je récupérais des messages publicitaires et parallèlement mes rêves, que je mettais bout à bout pour en faire des textes se rapprochant d'histoires, de récits, voire même de petits romans. J'avais eu cette idée saugrenue de mélanger des textes que j'appelais la langue communautaire (c'est-à-dire la langue publicitaire) avec la langue du rêve, pour en faire un langage malaxé, trituré, à mi-chemin entre la poésie et la peinture. J'avais la prétention alors, de chercher une passerelle entre le code écrit et le code pictural. Je me disais : la règle du jeu en peinture, c'est cela... je vais donc l'appliquer aux mots, dans le texte.
Les scories de tout cela étaient récupérées par Chantal qui partageait le même atelier que moi. Elle gribouillait dessus et faisait ses caviardages qu'il m'arrivait alors de réintroduire dans mes textes. Parallèlement, je menais un travail sur la peinture et je faisais la même chose avec l'image publicitaire, que je graffitais et perforais... j'en faisais de la peinture.
C'était, en réalité, de vraies fausses peintures et de vrais faux textes littéraires...
Jusqu'au jour où : illumination ! Dans notre atelier, nous découvrons une tache dont nous avons déjà trop raconté la fameuse histoire avec le chat !

Chantal Mélia — On travaillait dans un espace commun lorsqu'une tache magnifique est apparue sur le mur, sublime, très réaliste. Pour une tache de lumière, c'était assez magique d'y voir un paysage aussi radical. Nous avons commencé à chercher ce qui en était la cause et nous avons scruté toutes les sources de lumière. À un moment donné nous avons compris d'où provenait cette tache et comment elle se fabriquait. C'est ici qu'est intervenu le chat : il a sauté du lit sur lequel se trouvait un miroir et tout un tas de babioles, cela a transformé la tache... Sa position précédente faisait partie de la composante du paysage. À partir de ce moment, nous avons tenté de reconstituer cette image. Le lendemain, nous avons balancé tout ce que nous avions fait jusqu'alors : nous sentions que cette tache était un point de départ. La lumière c'est toute la magie du théâtre, elle surgit et on bascule dans un autre monde. Il n'empêche qu'à partir de cet instant, nous nous sommes mis à travailler ensemble.

F. L. — Je parle souvent à ce sujet d'une crise d'humilité. Cette découverte fortuite, totalement indépendante de notre volonté, nous paraissait infiniment plus énigmatique que tout ce que nous avions fait jusque là. Nous avons alors rangé l'atelier de façon drastique !

C. M. — Nous étions plutôt joyeux. Il y avait tellement de choses à imaginer, à penser ! Tout était à faire.

F. L. — Bien sûr, ce fut particulièrement éprouvant de voir les bulldozers écraser une partie de notre production. À l'époque, nous jetions ça dans une grande fosse, qu'ici, à Nantes, on appelle la jaille, sorte de dépotoir municipal. Étrange sentiment : destructeur et libérateur à la fois.

C. M. — Ça nous a fait du bien, cette table rase était absolument nécessaire. Moi, à l'époque, je triturais la forme des mots, je faisais un travail calligraphique. Je travaillais avec la matière-mot au sens plastique du terme avec, également, des publicités et des morceaux de journaux... Triturer, biffer, torturer les mots pour qu'ils changent de forme... Cette gestuelle de l'écriture était très compulsive, un peu comme une signature que l'on refait mille fois. C'est cette répétitivité du geste, cette pulsion, qui m'a intéressée et qui était en même temps un besoin physique. À cette époque, Il nous arrivait aussi de travailler ensemble. À partir des écrits de François, nous réalisions des spectacles dans des galeries, des théâtres, des cabarets. Depuis 1992, nous travaillons en duo, sur ce matériau qu'est la lumière.

A. K. — Comment travaillez-vous ensemble ?

F. L. — Il est très difficile de dire quelle est la part de l'un et quelle est celle de l'autre, même s'il est vrai que chacun a ses spécificités. L'avantage de travailler à deux est dans la radicalité que cela impose. Avant, chacun défendait bec et ongle sa logique de recherche. On est toujours très clément quand on porte un regard sur le travail de l'autre... On utilise des euphémismes : « c'est intéressant ! ». On trouve des moyens détournés pour faire comprendre que l'on a des doutes. Lorsque nous travaillons à deux, nous devons chacun répondre du même travail, alors on ne se fait pas de cadeaux. Si l'un des deux ne cautionne pas, on ne poursuit pas la recherche, cela finit à la poubelle.

C. M. — La collaboration se fait aussi beaucoup au niveau de la discussion. Le regard de l'autre permet d'avancer. On élimine ou on ajoute par concaténation, cela fait progresser d'une façon intéressante et sans complaisance.

F. L. — J'ajouterais qu'il y a un vieux fond d'angoisse dans la création ; c'est un vieux fond archaïque qui remonte à la nuit des temps et cette angoisse est plus supportable à deux.

A. K. — Comment vous est venu ce goût pour l'immatérialité, pour les projections lumineuses ?

C. M. — C'est un peu la transcription, la métaphore de l'imaginaire. L'image est un seuil. Quand on passe ce seuil on bascule dans un autre espace. C'est un moment incertain où tout peut se produire, où tout est possible et c'est ce moment qui nous passionne, qui nous intéresse. Nous notons souvent des impressions singulières. Ainsi l'histoire des deux bols qui bougent, activés par le souffle de deux ventilateurs, c'est tout à fait l'exemple d'un moment vécu. Nous étions dans une saladerie, à la table voisine des bols en plastiques contenant de la salade étaient activés par le vent. C'était très drôle parce qu'ils s'activaient en même temps que les bouches du couple d'à côté qui s'engueulait... Nous notons ces instants. Nous ne savons pas si cela va prendre forme, mais ce sont ces moments en suspension qu'on aime bien et que l'on essaiera de refixer à l'atelier.

F. L. — Vous parliez d'immatérialité... la photographie par exemple c'est la découpe d'un instant, d'une réalité. Il en reste des photons et des pixels. C'est de cet arrachage au réel que vient cette immatérialité dont vous parlez. Mais qu'est-ce qui est immatériel dans notre travail ?
Est-ce l'image banale d'un oiseau qui, somme toute, pourrait sortir tout droit du dictionnaire ou bien est-ce dans les modalités de son surgissement qu'il faut chercher ? On maintient l'étincelle de départ. On cultive ce surgissement parce que c'est évidemment là que se trouve l'immatérialité de nos œuvres fabriquées avec presque rien. On a coutume de dire entre nous : « à partir de trois chewing-gums et de deux cacahuètes ». Il résulte de tout cela une tension totalement abstraite, un trou, un questionnement, une ellipse. Cette ellipse là est ce qui crée ce côté immatériel. Je ne m'attendais pas à cette question. Je trouve cette notion d'immatérialité intéressante. Bien évidemment l'intérêt de cette histoire n'est pas dans les bouches qui bougent, ni dans la petite table et les bols... Il est dans la trajectoire mentale qu'il y a entre les deux, et ça c'est proprement immatériel. C'est une très vieille histoire !

C. M. — Nous travaillons avec des objets triviaux, le paradoxe est cette rencontre explosive entre immatériel et concret. Nous exploitons beaucoup ce paradoxe : apparition/disparition, vu/pas-vu, déception/jubilation, trivial/exceptionnel, vrai/faux... C'est toujours cet acte à deux temps qui nous retient et qui est complètement oxymorique.

A. K. — Pourquoi prendre comme point de départ les débris, les déchets ?

F. L. — Tout ce qui arrive peut être l'amorce d'une recherche. Le fait, par exemple, de marcher sur un paquet de cigarette écrasé puis de constater qu'il possède un trou en forme de chameau au travers duquel on pourrait peut-être faire passer la lumière. Souvenez-vous : « il est plus difficile à un riche... qu'à un chameau de passer à travers le chas d'une aiguille... »
À partir de ce moment on mène notre travail de discussions en discussions jusqu'à l'œuvre finie (il s'agit du Paradoxe du menteur). De fil en aiguille on mène l'enquête, ça prend des jours et des jours... Entre le moment où on a marché sur le paquet et le moment où le travail est fini, il s'est passé souvent six mois et quelque fois cela ne mène nulle part.

A. K. — Il me semble qu'il y a deux directions dans votre travail, celle de l'apparition pure et celle du rire. Qu'en est-il justement du rire ?

F. L. — Si on réfléchit bien, on est dans l'artefact, dans le faire-comme-si, dans les faux-semblants. Tout comme le rire, dont Bergson nous apprend que c'est du mécanique plaqué sur du vivant, le simulacre est à mi-chemin entre la vie et l'art.
Par exemple, aussi tragique que soit un rêve, pourquoi nous fait-il rire lorsqu'au matin on le raconte ? Ne serait-ce pas notre situation de pantin manipulé qui déclenche le rire ? De toute façon, le rire surgit, on ne peut le télécommander, il arrive dans une zone intermédiaire. On ne sait pas très bien où l'on est...

A. K. — Quelle est l'importance de l'histoire de l'art dans vos œuvres ?

C. M. — C'est notre héritage, notre formation : on nous a appris à lire une image, cet héritage on l'a cultivé. En tant que plasticiens on ne peut pas vivre sans et inévitablement cela transparaît dans notre pratique. Il y a aussi l'influence de l'Italie, François est allé faire ses études à Rome.

F. L. — En effet, nous avons eu un professeur qui nous a vraiment formés au décryptage. Au fond, toute peinture est un cryptogramme. Cet acte, qui consiste à poser l'œil sur une œuvre et à la disséquer, est bien ancré à l'origine de notre formation. Aujourd'hui je me sens toujours très bien dans un musée. Je pense que c'est à peu près le seul lieu où je sois vraiment bien, la peinture ne m'ennuie jamais. Le plus souvent d'ailleurs elle se trouve dans des lieux superbes. On est tranquille au milieu des œuvres, on a la paix... Mais hélas de moins en moins, au Louvre par exemple, il faut maintenant louvoyer entre les cohortes...

Loriot & Mélia

Photographie © Olivier Péridy 2011

Karen Lavot-Bouscarle — Avec vos détournements d'objets et de fragments, vos assemblages mis en lumière, vous agissez comme des révélateurs de poèmes visuels présents tout autour de nous, là où on ne les voit pas... Vous invitez le spectateur à regarder autrement, à chercher derrière les apparences, avec une démarche d'éducation face à la boulimie d'images télévisuelles prémachées... Pouvez-vous évoquer cette part « critique » de votre démarche ?

C. M. — J'ai passé quinze jours à enregistrer des émissions de télévision pour La Salle des batailles, et j'en suis ressortie presque fragilisée. Lorsqu'il nous arrive de regarder la télé nous faisons un choix et c'est alors supportable (quoique !) mais « subir » et « tenir » dans la durée face à ces émissions, récurrentes d'ailleurs, cela relève de l'épreuve sur tous les plans. C'est un harcèlement optique, démagogique et vulgaire, une lobotomie du cerveau par l'image. Pour nous, la vraie guerre est là... D'où cette réflexion/dénonciation dans Détournements de fonds et dans La Salle des batailles. Nous pointons « ce mondimage... ce tohu bohu dopé aux pixels... » comme le dit si bien Jean-Claude Pinson dans le catalogue de l'exposition.

F. L. — Les couleurs, et le rythme, le staccato !

C. M. — On n'imagine pas le rythme, c'est un abrutissement total. Le discours va avec le rythme, qui va avec la couleur, qui va avec les sons, c'est affligeant de bêtise...

F. L. — L'idée de La Salle des batailles trouve aussi son origine dans le fait qu'au XIX^e siècle, la hiérarchie des genres présentait la peinture historique comme le nec-plus-ultra de ce que l'on exposait dans les musées. Venaient ensuite le portrait, le paysage, puis la peinture de genre et enfin la nature morte.
L'exposition se déroulant dans un musée où les XVII^e et XVIII^e siècles sont extrêmement bien représentés, nous avons pensé affronter ce genre majeur en le pastichant sous la forme d'une Salle des batailles. Mais comme vous pouvez le remarquer, l'iconographie utilisée dans cette salle est un peu décalée : ce sont des avions à hélice... aujourd'hui ils ne font plus très peur ! Les chars sont de la dernière guerre (on est donc déjà en retard d'une guerre). Et aujourd'hui, je ne pense pas qu'on mène des combats par parachutistes interposés ! Comme le disait Chantal, la vraie guerre n'est pas là. Il s'agit d'une guerre d'opérette, une guerre en dentelle. C'est d'ailleurs à prendre au sens propre comme au figuré puisqu'on a découpé des petites dentelles dans différents vrais faux objets.
L'amorce de cette idée de Salle des Batailles est signifiante. Elle nous est venue lors d'une balade sur une grande plage de Vendée alors que nous passions près d'un manège semblable à tous les manèges pour enfants. On y trouvait des chevaux de bois, des cygnes, des moutons à trois pattes qui montaient et descendaient... Les enfants occupaient toutes les places disponibles, les parents applaudissaient, photographiaient... Et au milieu de tout ça — stupéfaction — tournait un lance-missile longue portée avec trois ou quatre enfants à l'intérieur. Les lumières clignotaient, les parents photographiaient, filmaient... La Salle des batailles restitue assez bien tout cela : tout y tourneboule avec des choses très gentillettes et au milieu de tout ça, passent une jambe coupée, une main explosée, des corps tronqués...

C. M. — Autour de nous, il y a tellement d'images qu'on ne les voit plus.

F. L. — L'image aujourd'hui ne vaut plus chipette !

K. L-B. — Certaines mises en scène rappellent les anciens spectacles optiques du XIX^e, le monde de Georges Méliès ou encore les dispositifs pré-cinématographiques dans Le Paradoxe du menteur ou Ready-made in China. D'autres comme La Salle des batailles, sont fabriquées avec des jouets. On se retrouve avec l'émerveillement de l'enfant devant vos dispositifs, on cherche l'origine de telle ou telle forme. Si le discours n'est pas que ludique, car il cache souvent autre chose, pouvez-vous tout de même nous parler de cette part de l'enfance qui surgit de chacune de vos œuvres ?

C. M. — Quand on voit un enfant plongé dans son monde, il ne faut pas le déranger, il est ailleurs. C'est sans doute ce passage à l'imaginaire qui nous interroge. Je me souviens d'une remarque et d'un geste de François, un jour où l'on sortait du jardin. Il avait une feuille scarifiée collée sous sa chaussure, il l'a décollée et l'a placée dans un rayon de soleil, puis il m'a dit : « Regarde, je transportais un arbre sous ma chaussure ». Cela a donné l'œuvre Délices de péniche. Je crois que c'est une attitude, un type de fonctionnement.

K. L-B. — Vous le vivez en le produisant, et vous nous invitez aussi à le vivre en le regardant, vous le provoquez chez nous aussi... ?

C. M. — Je pense que ce basculement est nécessaire, que c'est le fonctionnement propre de la création et que le spectateur y est perméable et réceptif.

F. L. — « L'art doit donner envie d'être heureux » disait à une époque Martial Raysse. Je souscris. Je suis persuadé que c'est la part d'enfance, qu'on a gardé dans notre musette ou au fond de notre poche qui nous aide à vivre. Quelque soit le régime politique, on ne parviendra jamais à nous l'arracher. Il faut garder précieusement cette part de l'enfance, c'est le trésor de chacun ; l'accumulation de petits secrets qu'il faut sauvegarder coûte que coûte.
Il y a un très beau film de l'école de Tarkovski très sinistre aussi puisque ça se déroule après une guerre atomique. Les gens se retrouvent avec des enfants dans des souterrains, seuls endroits où l'on peut encore survivre, sûrement pas pour longtemps. Un jour, l'un des adultes se souvient que c'est Noël alors qu'ils sont complètement déconnectés du temps et de la réalité qui n'existe plus. Dans ce monde sinistre, il a alors le réflexe de constituer un arbre de Noël avec tout ce qu'il a sous la main. Je trouve ce geste très puissant. Le fait de se raccrocher à une image à jamais perdue est un moment très fort. Oui, Je pense qu'il faut se raccrocher coûte que coûte à sa part d'enfance.

K. L-B. — Vos dispositifs sont emprunts d'humour et de ludisme, avec une pointe d'ironie, mais la Mort rode aussi : des squelettes se promènent partout dans Crottesques 2, Les Bergers d'Arcachon fait référence aux Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin, Le Paradoxe du menteur est une sorte de danse macabre dont les couleurs rappellent celles de certaines chapelles, et cette douce vanité, À main levée, où ce corps juvénile apparaît pour se flétrir aussitôt... Il y a aussi cette mort du dialogue dans vos procédés sonores : paroles inaudibles ou sons dérisoires, superposition de programmes TV...
Vous nous faites rire et nous emmenez dans vos petits mondes poétiques, mais nulle question d'oublier la réalité de notre condition ?

F. L. — Je parlais d'ellipse tout à l'heure, de l'amorce et du résultat... Finalement l'immatérialité de notre travail est proprement là, dans cet espace mental très proche de l'ellipse. Quelle est, au fond, la figure de style la plus proche de la mort ? Parmi les figures de rhétorique, vous avez les figures par accumulation ou par addition et les figures par soustraction. La plus belle figure de soustraction est l'ellipse. Il y a dans l'ellipse quelque chose qui est très proche de la mort. Une des plus belles ellipses en peinture est celle de Nicolas Poussin dans Les Bergers d'Arcadie avec cette magnifique inscription comportant le mot « ego » qui saute aux yeux... Cette ellipse dont je parle depuis le début a à voir avec la mort, parce que la mort est irreprésentable. À l'inverse de tout cela, sa représentation sous la forme d'un squelette fait rire tout le monde.
On a toujours fait des danses macabres, c'est une source intarissable de dessins, c'est très sympathique ! Il faut savoir que les Romains, avec leur raffinement proverbial, faisaient venir, lors des grands festins, un esclave habillé en squelette. Ce n'était pas simplement pour nous rappeler que nous sommes mortels, mais pour jouir plus fort, sachant que, de toute façon, on est tous voués à un destin funeste. Il faut profiter de la vie plus encore !

C. M. — Nous parlions tout à l'heure du « pourquoi » du déchet... La réponse est aussi là : ce rapport à la mort se trouve également dans cette confrontation destruction/reconstruction.

F. L. — Lors d'un précédent entretien, des étudiants en art nous parlaient de l'effet déceptif de certaines de nos œuvres. Toute apparition appelle immanquablement son corollaire : la disparition. L'image est pour moi tout aussi intéressante, voire plus intéressante, lorsqu'elle disparaît. Je pense, pour illustrer ce propos, au film Fellini Roma et à la scène de découverte — lors du creusement du métro — d'une villa romaine et de ses fresques. Un technicien pénètre à l'intérieur d'une salle et aussitôt les peintures murales, toutes rutilantes de couleurs, s'effacent, rongées par l'apport d'oxygène. L'effet déceptif de cette disparition fait toute la puissance et la métaphore du film.

C. M. — Il est arrivé que des gens nous disent, à propos d'une de nos œuvres, qu'elle était très colorée, qu'il y avait du bleu, du rouge, alors que la réalité était tout autre. Ils gardent une image de l'image, peu importe l'image. On est dans le fantasme.

K. L-B. — Vos titres ont une grande place dans vos œuvres : parfois ils ajoutent un niveau de lecture supplémentaire, parfois ils proposent simplement un jeu de mot venant ponctuer l'œuvre. Quelle est la place du titre dans votre processus de création ?

C. M. — Le titre arrive toujours à la fin quand le travail est terminé. C'est la ponctuation finale, l'évidence, le ça-va-de-soi.

F. L. — C'est une part de l'ellipse, le morceau du puzzle qui manque.

C. M. — Ce sont des petites histoires que l'on raconte, que l'on vit, donc il y a forcément, à un moment, un point final à cette histoire.

F. L. — Le titre Le Petit monde de l'art, par exemple, est venu transfigurer l'ensemble de l'installation. À ce sujet, je ne peux m'empêcher d'évoquer Bartlebooth, le personnage principal de La Vie mode d'emploi de Georges Perec, qui meurt au moment de poser la pièce manquante de son 439^e puzzle.

C. M. — Et puis il y a aussi ce plaisir que François a de la langue. Il vous parlait de sa recherche initiale, du travail avec les mots... À une période où il faisait beaucoup de lapsus, il a travaillé ses textes en guise de thérapie. Par exemple, dans « l'art est inutile », on entend « la rétine utile »...

F. L. — La langue est souvent oxymorique. En affirmant une chose, il se peut que la substance phonique nous fasse entendre le contraire.

C. M. — François entend toujours autre chose que ce qui est dit dans les mots. C'est étonnant, je n'entends pas ces doubles sens aussi vite que lui. Ça fait aussi partie de son univers.

K. L-B. — Faite d'yeux est une œuvre très différente des autres. Elle pose évidemment la question du regard, de notre regard sur le monde. Cet organe isolé et répété fascine ; désincarné et autonome, on se demande si, telle la tête tranchée de Méduse, ces yeux ne continuent pas leur pouvoir de foudroiement ; fixe et multiple, il rappelle aussi l'œil des caméras disposées en nombre croissant. Là encore les même questionnements sous-jacents émergent...
Mais ici, pas de jeu de lumière, pas de reflet projeté, pas d'assemblages hétéroclites, juste la répétition d'un objet unique. Pouvez-vous nous parler de cette pièce ?

C. M. — C'est l'objet symbolique, le signal qui illustre le titre de l'exposition VU-PAS-VU. C'est une psyché qui a deux phases puisqu'on peut basculer l'objet : l'une les yeux ouverts, et l'autre les yeux fermés. C'est aussi la symbolique de tous les regards possibles, puisque chacun peut voir ce qu'il veut. Il y a des regards.
Au milieu, se trouve le rebelle : un œil ouvert quand tous les autres sont fermés, et inversement lorsqu'on bascule la psyché. C'est un clin d'œil parmi beaucoup d'autres...

F. L. — J'ai oublié quel écrivain disait : « Écrire, c'est faire parler tous les personnages qui sont en nous. » Je pense que c'est la même chose pour les arts plastiques : non de faire jouer des personnages, mais plutôt les regards, toutes les visions possibles qui sont en nous. Cela signifie que « je », le « je » visuel, est un autre, mais un autre multiple. Nous avons des milliers de regards en nous. Nous sommes porteurs de tout un atavisme et de toute cette mémoire. Ce sont tous ces regards que symbolise cet « ostensoir » dont parle Jean-Claude Pinson dans le catalogue de l'exposition.

K. L-B. — Vous travaillez avec des matériaux qui ne sont pas nobles, des débris ou des emballages recyclés, des dispositifs d'apparence précaire avec lesquels vous produisez de très belles images qui nous émerveillent, empreintes de poésie et de douceur : je pense à L'auréolus dit le Loriot, à À Main levée, ou encore aux Zinzins ou les Déclics d'investisseurs. Quelle place occupe la question de la beauté de l'image dans votre travail ?

C. M. — Pour nous, ça ne se discute pas en terme de beauté. Notre préoccupation n'est pas tant la réussite d'une « belle » image (et qu'est-ce qu'une image réussie ?) que le décalage produit par ce qui la génère. Évidemment ce décalage est encore plus violent si l'image affiche une représentation très réaliste.

F. L. — Si on poussait la logique autrement : partir du chaos pour aboutir à une image abstraite cela serait tout différent. Toute la part irruptive de l'image serait absente et le résultat de la tension que nous recherchons — donc l'effet de surprise — beaucoup moins dynamique. Peut-être que tout cela relève d'une attitude propre à la photographie, sphère avec laquelle nous flirtons régulièrement.

C. M. — Nos images sont faussement réalistes. Par exemple, dans Les Zinzins ou les Déclics d'investisseurs, on perçoit des nez, mais ce n'est rien en soi. Dans Les Fruits d'une mûre réflexion, les fruits colorés ne sont pas des fruits, ce sont des taches de lumière jaunes, vertes et rouges et rien d'autre. Notre cerveau nous joue des tours ! Bien sûr, nos images sont des impressions d'images, des désirs d'images.

K. L-B. — L'image a peut-être plus de douceur encore quand on voit les débris d'où elle émerge ? Comme par exemple avec Le Diable probablement, où le visage obtenu est très doux, en contraste avec les débris et la poussière qui jonchent le sol et produisent cette image.

C. M. — C'est la première fois que j'entends ce qualificatif de douceur à propos de nos images. Que mettez-vous derrière ce terme, pensez-vous à l'atmosphère ?

K. L-B. — Oui, et aussi au rendu : à ces flous, à la douceur de ces lumières qui ne sont pas des contrastes brutaux, très définis, à ce côté un peu dilué aussi, comme dans certaines aquarelles ou estampes japonaises, à ce côté léger et superposé comme des transparences, des couches de reflets différents qui viennent s'accumuler... Je trouve qu'il y a une grande douceur.

F. L. — Probablement parce que nous n'utilisons pas le procédé d'ombres chinoises qui crée un jeu de découpes brutales (sauf — pour la première fois — dans Le Paradoxe du menteur !) Et puisque vous parlez de flou, rentrons dans l'aspect technique : en fait, si on bouge un tant soit peu les loupes pour plus de netteté, on verra apparaître alors, à la place de l'image, des bouts de scotch, des rognures d'ongles et des poils de chats... La magie aura disparue.

C. M. — C'est le flou qui fait l'image.

Eugène Green

Karen — 2010-06-07T12:00:00Z

Entretien avec Eugène Green, homme de théâtre, réalisateur (La Religieuse portugaise), écrivain et essayiste, préparé et réalisé par Karen Lavot-Bouscarle et Arthur Kopel, avec la participation de Michel-Ange Seretti, le 7 juin 2010.

Arthur Kopel — Dans La Bataille de Roncevaux, vous donnez une définition du poète comme étant celui qui croit que la fiction est une vérité.

Eugène Green — Ça se trouve dans une fiction, donc ce n'est pas forcément ce que je crois. Je le dis car aujourd'hui, il y a une sorte d'interdiction de la fiction. J'ai un projet de livre qui s'appellera Éloge de la fiction. Là, je suis effectivement d'accord avec mon personnage, mais quand on lit un roman, on a tendance à supposer que c'est l'autobiographie de l'auteur avec simplement les noms changés. Je crois à la poésie, je crois à la fiction comme le don du poète, la possibilité d'exprimer une réalité en dépassant l'illusion de la réalité qui nous entoure, c'est pour moi quelque chose de très important. Dans notre civilisation, quand on veut faire l'éloge d'un film, les critiques disent très souvent aujourd'hui : « c'est moitié une fiction, moitié un documentaire » comme si le péché de la fiction était racheté par une partie qui serait documentaire. Je crois que — c'est vrai en tout cas dans la culture occidentale jusqu'à la fin de l'époque baroque — les artistes cherchent toujours à échapper à l'illusion de la réalité pour exprimer une réalité supérieure à travers la poésie. La poésie est toujours une fiction, donc ici, je suis d'accord avec mon personnage.

A. K. — Vous évoquez souvent la notion de présence réelle. Dans Poétique du cinématographe, vous parlez de cette présence réelle et néanmoins cachée, sans quoi il n'y a pas de cinématographe et qui permet de rendre appréhensible les fragments du monde. Pourriez-vous préciser quelle est cette présence réelle dans le cinématographe et quelle en est sa nature ? Vous parlez d'une présence réelle à travers l'icône, l'eucharistie. Dans le cinématographe il s'agit d'autre chose, mais toujours de présence réelle...

E. G. — J'utilise ce terme qui effectivement part d'un concept théologique qui est la présence réelle du Christ dans le sacrement de l'eucharistie ou dans la tradition des icônes, la présence réelle de ce qui est représenté dans l'image qui justifie l'iconophilie, c'est-à-dire l'utilisation de l'icône, et de l'image en général. Je transpose ce concept mais en gardant l'essentiel. Contrairement aux arts traditionnels antérieurs à la fin du XIX^e, disons antérieurs à la photographie, le cinématographe n'utilise pas un moyen abstrait comme la couleur chez un peintre, ou le son chez un musicien, pour construire une représentation du monde. Il prend sa matière brute dans une captation de ce que la pensée dominante depuis le XVIII^e siècle considère comme une réalité finie, purement matérielle. Mais le cinématographe tel qu'il fonctionne dans le film réalisé et monté, fait voir au spectateur des choses cachées dans ces fragments de la réalité, donc une présence réelle qui était là, mais dont le spectateur n'aurait pas été conscient en voyant ces fragments dans leur contexte. Cette présence réelle est une énergie qui est en principe invisible dans le contexte normal, inaudible en général. C'est une énergie. Une énergie est toujours une présence spirituelle, donc on en revient à l'origine du concept : c'est une présence spirituelle, mais que l'on peut définir simplement comme une énergie, qui est dans la matière et dont le cinématographe peut rendre le spectateur conscient.

A. K. — Donc là, c'est le mot énergie dans la conception byzantine de la présence dans l'icône qui était pensée au VIII-IX^e siècle ?

E.G. — C'est ça, mais cette présence ne porte pas forcément un nom. Dans une icône la présence réelle est en premier lieu ce qui est représenté, donc le saint, tandis que dans le cinématographe, c'est n'importe quel élément de l'univers qui comporte une présence cachée et que l'image peut rendre appréhensible. Le cinématographe peut aussi rendre appréhensible le rapport entre des fragments du monde qui semblent ne pas avoir de rapport entre eux. Par exemple, ce qui peut apparaître dans mes films comme une figure de style : souvent lorsqu'un personnage est dans le champ et qu'il le quitte, le plan continue avec le champ vide. Je veux que le spectateur sente la présence de la personne qui était là et qui n'est plus là, et aussi la communion d'énergie entre la présence de la personne et la présence de ce qui peut être des éléments inanimés. Dans La Religieuse portugaise, il y a un plan où Julie, le personnage principal, arrive à Lisbonne et entend un chanteur de Fado en train de répéter. Elle écoute et il y a une sorte de communion entre eux, qui passe par des champs et contre-champ, par les visages, puis on voit les pieds de Julie avec le bas de la porte. On voit son départ, mais seulement par les pieds, et on continue à entendre le chanteur. Le bas de la porte reste là, et des feuilles sont soulevées par le vent. Je voudrais que le spectateur sente dans ce plan à la fois la présence de Julie par son absence, et les éléments du monde humain ou naturel qui sont toujours là.

A. K. — Dans votre essai sur la nature du cinéma, vous ajoutez à propos de la présence réelle que « Toute grande œuvre cinématographique est une histoire de fantômes ». À propos de la présence réelle et cachée, vous évoquez régulièrement, dans des essais ou des fictions, les anges et les fantômes et vous y croyez. Ce n'est pas banal !

E. G. — Oui, effectivement, c'est une des raisons pour lesquelles j'ai tant de mal à trouver des financements ou des éditeurs, parce que ni les anges ni les fantômes ne sont à la pointe de la branchitude, surtout s'ils sont dans la tradition occidentale. Par exemple, Apichatpong vient d'avoir la Palme d'or à Cannes pour un film qui évoque des réincarnations, des esprits. Il les a remerciés pour l'avoir aidé. Je suis très content pour lui car c'est un très bon cinéaste. Ça passe très facilement, ses films sont abonnés à Cannes depuis le début, parce qu'il aborde la spiritualité à travers la tradition bouddhique, et que ses fantômes et ses esprits sont asiatiques. Mais si on aborde la spiritualité à travers la tradition occidentale avec des anges et des esprits européens, là, c'est très mal vu. C'est la culture du XVIII^e, le siècle dit des lumières, qui a interdit tout ça et l'a poussé jusqu'aux marges. Elle lui a même donné une connotation moralement négative.

Les fantômes sont pour moi quelque chose de naturel, c'est ce que je tente d'expliquer dans Présences : quand j'étais enfant et que j'étais auprès d'un arbre, je sentais la vie de l'arbre. Les rationalistes reconnaissent tout de même qu'un arbre est vivant, mais quelque chose va au-delà de la vie végétale d'un arbre. Pour les Grecs, chaque arbre possédait un esprit qui s'appelait une dryade. Enfant, c'était pour moi quelque chose de tout à fait spontané, il n'y avait rien d'intellectuel ou de réfléchi. Je sentais la présence de cet esprit dans l'arbre. C'est une énergie spirituelle qui est attachée directement à l'arbre, qui est limitée par lui. Un fantôme, c'est un vestige de l'énergie d'un être humain qui, pour une raison ou une autre, ne rentre pas dans le processus normal de recyclage de l'énergie ou des âmes. On peut l'envisager comme on veut. De plus en plus, je suis convaincu de la réincarnation des esprits. Ce n'est pas non plus quelque chose d'intellectuel, ça vient de l'expérience, fréquente — pas très fréquente, mais quand ça arrive c'est très fort — d'avoir une mémoire plus ancienne que ma naissance. Il y a des vestiges qui viennent de quelque part.
Effectivement les fantômes figurent souvent dans mes écrits, peut-être moins dans mes films, à part Le Pont des arts.

Eugène Grenn

Photographie © Karen Lavot-Bouscarle 2010

Karen Lavot-Bouscarle — Quand vous évoquez l'arbre dans La Bataille de Roncevaux, c'est alors une part plus personnelle ou autobiographique que vous faites vivre à votre personnage principal, avec son attachement et son habitude d'aller s'asseoir contre l'arbre ?

E. G. — Oui, bien sûr. Il y a toujours des choses qui viennent de l'expérience. Il y a presque toujours des fantômes dans mes romans. Je suis en train de travailler un quatrième roman — je ne sais pas quand il paraîtra — où il y a une histoire de fantômes qui fait le fil conducteur. L‘existence des anges, c'est aussi quelque chose que j'ai toujours ressenti. Sous une forme ou une autre, les anges sont des êtres qu'envisagent toutes les traditions spirituelles. Ils sont des intermédiaires, des passages entre l'homme et le sacré, entre l'homme et Dieu. Les anges, par l'étymologie de leur nom, sont des messagers. Prenons le personnage principal de La Religieuse portugaise, qui en arrivant à Lisbonne a l'impression que sa vie est composée de fragments sans rapport les uns avec les autres, que cette vie n'a donc pas de sens et que du coup, le monde autour d'elle n'a pas non plus de sens. Finalement elle découvre qu'il y a des liens entre tous ces fragments, donc entre elle et le monde aussi. D'une certaine manière, on peut dire que quand on reçoit ce message — qu'il y a des liens entre les parties de sa vie, entre soi-même et le monde — c'est le signe qu'on a reçu la visite d'un messager. On peut bien-sûr les considérer autrement. D'une certaine manière, le concept du Saint-Esprit est un peu la même chose.
Donc oui, je suis assez familier — pas tellement des démons auxquels je ne crois pas trop — mais des fantômes et des anges, oui.

A. K. — Il est des choses et des êtres dans votre travail, qui n'ont pas de nom. Par exemple, dans Toutes les nuits, il y a ce dialogue :
« À quoi penses-tu ?
— À rien...
— On ne pense jamais à rien.
— Alors ce que je pense n'a pas de nom. »
Ou encore un peu plus loin :
— De quoi ?
— Je te le dirais s'il y avait un nom pour le dire ».
Et dans Le Ponts des arts, il y a le personnage de l'Innommable. Quels sont ces choses ou ces êtres qui n'ont pas de nom ?

K. L-B. — Et vous écrivez aussi que les choses existent parce qu'on les nomme. Qu'en est-il alors des choses indicibles ?

E. G. — Je crois que c'est un peu le thème de La Bataille de Roncevaux, c'est-à-dire que l'homme existe à travers le langage, à travers une, ou parfois plusieurs langues, car une langue est une vision du monde, et c'est la parole qui distingue l'homme des autres créatures animées. Le monde prend un sens pour l'homme à travers sa langue, et donc à travers les noms qu'il peut donner aux éléments du monde. Dans l'extrait de Toutes les nuits que vous citez, cette jeune fille se trouve face à une expression du désir de Jules, le garçon qui est avec elle. Elle sent le désir s'éveiller en lui, et en même temps, comme souvent, la sexualité est une porte vers d'autres choses, vers des mystères spirituels. Justement, cette séquence de Toutes les nuits, dans la grange, commence ainsi : on entend les personnages parler mais on ne les voit pas, et on voit simplement une tâche de lumière sur la pierre de la grange. Le fait qu'elle ne puisse pas nommer ses peurs ne signifie pas que les choses n'ont pas de nom. En tant qu'adolescente de quatorze ans, elle ne parvient pas à trouver un nom pour ces choses, ça reste donc des mystères indicibles pour elle. Au fur et à mesure qu'elle trouvera un nom, soit elle les comprendra mieux, soit elle s'en éloignera parce qu'elle ne trouvera pas les bons noms, ceux qui donnent vraiment la clef de ces choses là.
À propos de l'Innommable, dans la scène de règlement de comptes entre Pascal et lui, Pascal dit à la fin du dialogue : « Je pensais qu'on vous appelait l'Innommable parce que vous étiez si méchant, mais c'est parce que vous n'avez pas de nom ». Il ne possède pas d'humanité, c'est pour cela que sa musique est creuse et qu'il ne peut pas être un grand artiste comme Sarah. Il lui manque l'humanité, il lui manque un nom. Même s'il utilise des paroles, il les utilise comme des « mots » mais pas comme la « parole », alors du coup, il n'a pas de nom.

Pour les choses qui sont indicibles, qui sont des mystères spirituels au-delà de la compréhension de la raison, c'est justement à travers la parole que l'homme cherche — non pas à connaître directement ces mystères puisqu'il ne le peut pas — mais qu'il cherche des métaphores qui lui permettraient de les comprendre.
Dans mon roman qui se ballade en ce moment à la recherche d'un éditeur, et qui s'appelle Un Conte du Graal, c'est la même histoire que dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes sauf que ça se passe aujourd'hui au Portugal, et c'est un peu dans la même tonalité que Le Monde vivant. Dans le prologue, un homme erre dans Lisbonne, pensant avoir trouvé la clef à des mystères dans la chapelle du monastère des Jeronimos, jusqu'à ce qu'arrive un groupe de touristes, ce qui le désespère. Les touristes jouent un peu le même rôle que dans La Bataille de Roncevaux, ce qui le désespère. Le voyageur monte alors sur la colline de Restelo, où il y a une chapelle de la même époque que le monastère. Elle est très importante car de cette hauteur, on aperçoit à la fois le port d'où partaient les explorateurs, et l'Atlantique de l'autre côté. Juste avant de partir de la Tour de Belém, les grands explorateurs montaient là-haut pour prier. Mon personnage y rencontre un homme étrange — dont la description pourrait évoquer saint Jérôme, cette chapelle est consacrée à ce saint — qui est en train d'écrire, accompagné d'un labrador rapporteur doré. Ce vieil homme fait entrer le visiteur dans la chapelle, et quand cet homme qui est peut-être saint Jérôme entre dans le chœur, il y a une transformation. L'animal apparaît comme un lion et le visiteur ne peut pas entrer dans le chœur, il ne peut pas traverser cette frontière. Le vieil homme lui explique que c'est parce qu'il ne peut pas vivre son présent, et que lorsqu'on vit vraiment son présent, on entre en contact avec l'indicible parce que tout est là. Le présence est réelle et dans le présent. Il lui dit que c'est parce qu'il lui manque les métaphores pour comprendre ce qu'on ne peut pas connaître directement, et que toutes les religions nous en donnent.

C'est pour ça que j'ai fait ce petit détour, je pense qu'on ne peut pas comprendre directement l'indicible à moins d'être un grand mystique, et encore, peut-être seulement à certains moments privilégiés de la connaissance mystique. Par contre, tout homme peut s'en approcher à travers les noms, ceux qui sont donnés par la tradition religieuse, à condition de ne pas se fixer sur la littéralité de ces noms — sinon, ça donne simplement des lois, des dogmes et des guerres — mais plutôt d'essayer de pénétrer la réalité des noms où se trouve la présence réelle.

A. K. — Il me revient, quand Pascal dit à l'Innommable qu'il est innommable non parce qu'il est abject, mais parce qu'il n'a pas de nom, je crois qu'à ce moment-là, l'Innommable est en train de jouer Frescobaldi. Est-ce que ça a un rapport avec son nom ?

E. G. — Non, il joue de manière très superficielle en faisant toutes sortes d'effets, surtout avec la tête, mais il n'exprime rien par la musique. Et justement, quand Pascal lui dit ces choses, alors que jusque-là les répliques étaient du tac-au-tac, l'Innommable ne fait plus que des « oh », car il ne peut pas trouver une parole pour répondre à ça. Il est à nu.

K. L-B. — Dans Le Pont des arts, vous avez dit que tout ce qui est beau nous dépasse, et dans La Reconstruction : « je cherche l'espoir dans la beauté, que ce soit d'un arbre, d'une personne ou d'un poème. C'est l'unique passerelle à double sens entre la vie et la mort ». Il semblerait qu'il y ait également une passerelle par le rêve, quand vous écrivez dans La Bataille de Roncevaux : « Je conservais ce pouvoir de voler (...). Or ce matin je me suis souvenu de tout, et j'ai été accablé d'une tristesse indicible car un lieu sacré avait été profané, et j'ai compris que jamais plus je ne volerai ». Pouvez-vous nous parler de cette conception de la beauté et du rêve ?

E. G. — Concernant la beauté, du point de vue de la beauté esthétique, la beauté de l'art était déjà exprimée dans Le Pont des arts en utilisant ce pont comme une métaphore. Je pense que le grand problème que chaque être doit résoudre en prenant conscience de son existence, du fait qu'il est vivant, c'est le fait qu'il doit mourir. Toutes les traditions religieuses donnent des moyens de comprendre cette vérité existentielle, et une source d'espérance et d'acceptation par rapport à ça.
Mais finalement, pour que cette compréhension soit autre chose qu'intellectuelle, je trouve personnellement que c'est la beauté qui est la meilleure passerelle parce qu'en entrant en contact avec elle, ou plutôt en éprouvant l'émotion que provoque la beauté, que ce soit celle d'un arbre, d'une personne, ou d'une œuvre d'art, on est mis directement en rapport avec l'indicible, avec quelque chose qui va au-delà de la matérialité des choses. C'est en fait toute la tradition platonicienne : l'idée que c'est à travers la beauté qu'on devine la source de la beauté, une réalité spirituelle qui va au-delà de l'apparence, et que ce que nous voyons dans la matérialité des choses n'est qu'un simple reflet de cette autre réalité.

K. L-B. — En ressentant la beauté, on s'approche du divin...

E. G. — Oui, c'est ça.

K. L-B. — Ce passage sur le rêve et cette tristesse indicible m'a beaucoup touchée, cette idée que quand il se souvient de comment il a volé, jamais plus il ne volera.

E. G. — Il se trouve que là encore, c'est un élément autobiographique, c'est-à-dire que c'est une expérience réelle. Je ne le savais pas, mais pendant toute mon enfance et mon adolescence, je pouvais voler dans des rêves : c'était une expérience physique. Je suis convaincu que ça ressemblait à l'expérience des chamans quand ils sortent de leur corps. Il y avait une grande possibilité que mon corps lévitait, décollait. À chaque fois que j'avais cette expérience, je retrouvais dans le rêve le souvenir très précis de toutes les autres expériences. Mais je n'en gardais aucun souvenir en me réveillant. Un matin, je devais avoir vingt-deux ou vingt-trois ans — j'étais déjà à Paris — je me suis réveillé et tout ce souvenir est revenu. De la même façon que lorsqu'on on se réveille tout de suite après un rêve, on s'en souvient, je me souvenais du dernier rêve où j'avais volé, mais aussi de toute cette mémoire enfuie. Du coup, j'ai commencé à pleurer parce que je savais que c'était perdu, car il ne fallait pas que ce monde caché des rêves entre en contact avec la conscience éveillée.
Récemment, en relisant des textes de la Kabbale, du Zohar — je le lisais par rapport à ce quatrième roman — j'ai trouvé un passage où, j'oublie quel rabbin, quel personnage qui donne des leçons, parle de la valeur des rêves, et dit que dans le sommeil, l'âme se détache du corps pour monter au ciel et connaître des réalités spirituelles . Ensuite, elle rentre dans le corps. Pour cette raison, on ne devrait pas se méfier des rêves, puisqu'ils sont une porte sur des vérités qu'on ne peut atteindre dans le monde de tous les jours.
C'est pour cela que je crois en la valeur des rêves. Je suis très anti-psychanalyse car elle est la suite de la culture jésuite : elle représente une tentative de rationaliser et de récupérer la spiritualité pour la faire entrer dans des systèmes de pouvoir, pour leur permettre de fonctionner, et surtout, pour récupérer cette énergie qui autrement serait une énergie subversive par rapport aux structures de pouvoir.

A. K. — Dans Le Monde vivant, il y a un étrange dialogue à propos de la parole :
« Vous lui devez une fidélité absolue ?
— Oui, à moins que je n'entende une parole plus forte ».
Pour vous, il y a encore des lieux où cette parole — même si c'est une parole qui semble venir d'un autre temps — est toujours présente... Y a-t-il encore des lieux où elle peut éclore ?

E. G. — Oui, parce que tout ça est un peu le but de mon travail, et je pense que c'est aussi celui d'autres artistes. J'explique toujours ceci par la transformation du concept même de la parole après la période baroque. Jusqu'à la fin de la période baroque, début du XVIII^e siècle, la parole a trois aspects en Occident, et le français est la seule langue où on peut l'expliquer facilement, parce que des vocables différents correspondent à ces trois aspects ; tandis que dans les autres langues, il n'y a en général qu'un seul mot. La parole est devenue, dans la culture dominante à partir du XVIII^e siècle, simplement le « mot », qui est une de ses fonctions. Le mot est simplement un signe dans le système de représentation qu'est une langue, pour désigner les éléments d'un monde conçu comme fini et purement matériel.

Si je dis en français « le verre », c'est pour désigner tout ce qui ressemble à cet objet, qui est simplement un objet fabriqué par des hommes avec une matière à base de sable. Toutes les propriétés matérielles sont définissables et purement matérielles. Donc ça, c'est le mot. Si je dis « un bicchiere » en italien, « um copo » en portugais, ou « a glass » en patois anglo-normand, ce sont simplement des signes dans d'autres systèmes de représentation qui désignent absolument la même chose et de la même façon. C'est juste le « mot ». Ensuite, jusqu'à la fin de l'époque baroque, la « parole » était un corps sonore qui devait, pour exister réellement, être incarné ; car tout texte conçu comme étant littéraire — la notion de littérature était beaucoup plus large qu'aujourd'hui — était une application de la rhétorique. La rhétorique comportait cinq parties, et seulement les trois premières parties correspondent à la rédaction d'un texte écrit : le choix du sujet, la disposition, et la rédaction. Les deux dernières étapes qui étaient obligatoires pour que le texte existe étaient : Memoria, le fait qu'un être humain fasse entrer ce texte écrit dans son esprit, et enfin Pronuntiatio, le fait que cet être, qui avait appris le texte par cœur, l'incarne par la voix et par le geste. La parole avait une corporalité, tout un caractère, un corps à facettes multiples. C'est ce qui permettait les jeux de mots ; on pouvait trouver plusieurs sens dans un même mot puisque le mot était comme une personne, il comportait beaucoup de choses cachées sous les choses visibles.
Le troisième aspect est le verbe. Dans la tradition occidentale, la parole est le lieu de rencontre par excellence entre l'homme et le sacré. C'est le logos grec, le Verbe du prologue de l'Évangile selon saint Jean. On ne pouvait pas concevoir Dieu sans concevoir son Verbe qui était à la fois une partie intégrale de lui, mais aussi son opération dans le monde. Selon la tradition hébraïque, Dieu a créé le monde par sa parole, et dans la tradition chrétienne, le Christ est une incarnation du Verbe de Dieu. La « parole » possédait donc ces trois facettes et à partir du XVIII^e siècle, on a essayé de la réduire simplement au « mot ». Mais dans la seconde moitié du XIX^e, les écrivains — et aussi les autres artistes car la parole était présente comme concept dans toute forme d'expression artistique, dans la peinture, la musique, la sculpture, l'architecture — ont essayé de redonner à la parole sa valeur ancienne, complexe, en trois parties. Au niveau de la littérature, si on regarde des artistes comme Flaubert ou Mallarmé en France, ils ont fait cet effort, mais — comme c'était à contre-courant de leur civilisation, et donc en partie de leur être puisqu'ils vivaient dans le monde — c'était au prix d'un effort presque surhumain. Ça aboutissait à des choses très belles et en même temps à une sorte de vide. C'est évident et même caricatural chez Mallarmé, mais au XIX^e siècle sont nés d'abord la photographie, ensuite le cinématographe qui utilisait la photographie d'une manière encore plus complexe. Pour moi, la naissance du cinématographe à la fin du XIX^e est précisément une réponse à la crise de la parole puisque d'une certaine façon, il fonctionne comme les trois parties de la parole.
Si je filme le verre, cela équivaut à dire que je peux désigner ce verre par différents mots selon le système de représentation, c'est-à-dire la langue que j'utilise. Dans un film, cet élément qui est un fragment de la réalité entre quand même dans une fiction et acquiert par là une valeur polysémantique, puisque ce qui n'était qu'un verre devient un élément d'une histoire qui raconte la vie d'une personne. Ainsi cette image devient l'équivalent de la parole. Et si c'est vraiment un grand film, vraiment du cinématographe, ça permet au spectateur de voir la présence du verbe dans ce fragment de la réalité matérielle, puisqu'il y a la présence réelle d'une réalité spirituelle.
Le cinéma est ma façon de retrouver la valeur ancienne de la parole. Je cherche la même chose en écrivant, et je pense que la plupart des artistes, par des moyens divers, recherchent aussi ça : cette valeur ancienne de la parole.

K. L-B. — Vous parliez tout à l'heure du moment où la caméra reste sur un plan alors que le personnage sort du champ... Comme vous le dites, le cinématographe est la parole faite image. Vous avez également écrit que « la parole est à moitié bruit et à moitié silence ». Où se loge la parole dans ce mi-bruit et ce mi-silence ?

E. G. — Le silence est justement la présence réelle qui est là. Sans ce silence, la vraie parole ne peut pas jaillir. Un des problèmes de notre civilisation est que l'on a interdit le silence, comme on a interdit la fiction. Là où nous sommes, il y a du bruit extérieur, mais on peut dire que c'est quasiment un lieu silencieux...

K. L-B. — Pour vous, le silence concerne plus la présence réelle que les choses que pourraient dire deux êtres présents physiquement dans la même pièce, mais sans parler ?

E. G. — Oui, ils ont justement besoin du silence pour communiquer par leur présence. Sans le silence, il ne peut y avoir de présence réelle et la parole qui sera proférée en l'absence, qui ne sortira pas du silence, ne sera que des mots. Il faut ce silence. Si on part du silence, on peut ensuite créer la parole. Et la parole, c'est du bruit, des sons... Mais c'est plus que des sons, car ils deviennent déjà une présence physique. Le son est une présence physique qui incarne une présence spirituelle qui était là avant la profération. Pour que la profération puisse avoir lieu, pour que ce soit vraiment de la parole et non pas simplement des mots, il faut qu'il y ait, avant, le silence.

K. L-B. — Comme l'ombre et la lumière...

E. G. — Oui, absolument ! Elles ne peuvent exister l'une sans l'autre.

A. K. — Vous avez écrit dans La Poétique du cinématographe, qu'a un moment clef de toute fiction, il y a conversion. Cette conversion est-elle le fruit de la parole ?

E. G. — Je dirais que c'est toujours le fruit de la parole d'une manière ou d'une autre, mais qu'elle ne passe pas forcément par la parole sonore. La conversion est toujours la manifestation d'une énergie spirituelle qui a provoqué le retournement. Cette énergie spirituelle, qui est la présence réelle, aurait pu être portée par la parole sonore, ou bien simplement par la présence du verbe. Le cœur spirituel de la parole est toujours le résultat de l'arrivée d'un ange, d'un messager, qui a apporté le verbe. C'est grâce à cette manifestation du verbe que la conversion peut avoir lieu.

K. L-B. — Vos œuvres sont pleines d'espoir et de désillusion à la fois, il y a une douceur et une intelligence dans vos personnages, féminins et masculins. Pourtant on retrouve souvent une femme qui fuit, qui est submergée par une peur insurmontable et innommable devant l'amour. Obtenir ce qu'on désire c'est alors risquer de le perdre mais il semble y avoir autre chose encore. Est-ce de l'ordre de la beauté qui nous dépasse dont vous parlez dans Le Pont des arts ou de la peur de dévoiler quand vous dites : « L'inconvénient de la connaissance c'est qu'elle détruit le mystère. » dans La Bataille de Roncevaux, ou alors la peur de briser le masque ou le monde que nous créons ? Vous y écrivez plus loin : « On est mieux dans son propre rêve que dans celui du monde ».
Que pouvez vous nous dire sur l'amour et sur la peur ?

E. G. — Je ne peux pas vraiment développer, je vais rester très superficiel... Je réponds à cela à travers toutes les autres questions, parce que c'est au cœur. Il me semble que mes personnages se trouvent face à deux sortes de peur : l'une est purement superficielle, ce sont les petites peurs que l'on peut tous avoir lorsqu'on entend un bruit et qu'on ne s'y attend pas ou que l'on est face à des superstitions, comme le fait de voir un chat noir. Ce sont des choses sans importance. L'autre peur est plus essentielle, plus métaphysique.

L'autre peur, c'est d'abord quand on se rend compte de l'existence de la mort et qu'on se rend compte qu'elle représente la finalité de toute vie. C'est quelque chose dont j'ai un souvenir précis, étant enfant. C'est bizarre mais je pense que tout petit on n'est pas conscient de la mort, on l'apprend progressivement. Je l'ai appris — je devais avoir quatre ans — lorsqu'on a appelé pour dire que mon grand-père était mort. C'est moi qui ai répondu au téléphone et j'ai dû le passer à mon père. J'ai senti qu'il y avait quelque chose de très grave. J'ai demandé ce qui s'était passé et l'on m'a répondu. J'ai essayé d'envisager ce que cela voulait dire. J'ai commencé à parler de la mort avec mes parents. Ils m'ont expliqué que tout le monde mourrait. « Mais vous, vous ne mourrez pas ? » ai-je dit, ils m'ont répondu que si. C'est resté encore intellectuel, mais avant cela je ne savais pas que tout le monde mourait.

On vit dans une société qui nous dit qu'il n'y a que la vie et la mort, que la vie c'est de la matière et qu'il faut en profiter, qu'il faut consommer au maximum parce qu'après on meurt, qu'il faut travailler et gagner de l'argent pour pouvoir le dépenser parce que c'est ça, vivre. Pour ceux qui ont une intuition spirituelle — je pense que c'est quelque chose qu'on porte en soi ou non — ils commencent à se rendre compte qu'il y a aussi des réalités spirituelles, ce qui leur donne de l'espoir en quelque sorte, qui crée des moments de grande beauté dans la vie. Il y a des moments où on peut entrevoir qu'en suivant certains chemins, on va détruire cette beauté et s'en éloigner alors qu'on pensait s'en approcher. Cela crée une peur très profonde. Je pense que ce sont les grandes peurs de mes personnages, en tous cas de mes personnages sympathiques. L'amour est au centre de tout. J'ai été très influencé par la tradition platonicienne et par une certaine tradition mystique occidentale. Je considère que le plus grand mystique est Maître Eckhart. Même s'il ne parle pas spécifiquement de l'amour, c'est toujours présent et au cœur de sa démarche, parce que si l'on s'efface, c'est qu'on devient amour, on va vers ce qu'il appelle l'Un.

Je pense, comme dans la tradition platonicienne, que c'est l'intuition amoureuse qui est le fil conducteur vers des réalités spirituelles. L'amour humain est un des chemins vers l'amour divin, spirituel. Mais bien souvent, en se laissant aller simplement au désir — le désir est une entrée vers l'amour humain — cela détruit l'amour humain, qui devient simplement le désir de prendre, alors que l'amour est toujours le désir de donner, de se limiter, et de s'effacer le plus possible.
Mes personnages rencontrent souvent ce dilemme dans leur vie et parfois cela prend des formes que les gens branchés trouvent presque scandaleuses. Quand je présentais Toutes les nuits à sa sortie, il y avait souvent des réactions très violentes au personnage d'Émilie. Elle a connu un amour humain qui a abouti à un échec, mais elle en garde quelque chose, alors que pour la personne qu'elle aimait c'était juste quelque chose de passager sur le chemin de son développement. Ensuite elle connaît un amour humain avec Jules mais elle refuse de le rencontrer. C'est un cas extrême. Enfin elle fait un enfant avec Henri, c'est l'aboutissement de son amour pour lui. Contrairement à ce que disaient certains spectateurs, surtout certaines spectatrices un peu hystériques, elle aime cet enfant et ne l'a pas abandonné : elle a simplement créé une distance par rapport à son éducation dans le monde. Elle le confie à son ancien mari parce que pour cet aspect de l'existence, il est plus apte qu'elle. Elle se consacre ensuite à un travail où elle fait don d'elle-même en soignant des gens dans un milieu rural. Finalement elle incarne son amour humain avec Jules à travers son nom puisque c'est quand elle soigne ce prisonnier blessé — qui a les blessures du Christ mais qui ne l'est pas — qu'elle découvre qu'il s'appelle Jules et qu'elle se donne à lui. C'est l'accomplissement terrestre de son amour avec Jules. C'est un cas extrême qui n'existe que dans une fiction, mais je pense qu'il exprime une vérité au sujet de l'amour. C'est moins extrême dans les autres films.
Dans le cas de Pascal et de Sarah, c'est parce qu'elle est morte que cet amour devient impossible : il y a alors un accomplissement de cet amour à travers l'art. En quelque sorte Sarah a déjà donné la vie puisque c'est sa voix qui sauve Pascal de la mort. Dans La Religieuse portugaise, Julie devient mère sans avoir porté d'enfant. Il reste l'espoir d'un amour humain avec ce jeune homme qu'elle croise à la fin du film, qui est mêlé a une image messianique puisque, à partir d'une boutade, le jeune homme et Julie finissent par croire qu'il est une réincarnation de D. Sebastiaõ, le roi caché du grand mythe portugais du Encoberto.

A. K. — Dans La Poétique du cinématographe, vous parlez des belles histoires qui comportent la résonance d'une pensée mythique. Vous affirmez qu'il ne faut jamais se priver de raconter une belle histoire, que c'est le moyen le plus direct d'exprimer les choses les plus profondes. Ce n'est pas tout à fait dans l'air du temps de regarder le monde à la façon d'un enfant...

E. G. — C'est pour cela que j'ai beaucoup de mal a faire aboutir mes projets. C'est en rapport avec ce que je disais au début : dans notre société la fiction est presque considérée comme un péché, presque comme quelque chose d'interdit. Ce n'est pas un péché de raconter une histoire, mais aujourd'hui, la plupart des jeunes ont cette impression. Ceux qui ont envie de le faire, qui ont une sorte d'âme d'enfant — je pense que les plus grands artistes ont toujours une âme d'enfant — ont honte de cela. Ils essaient de le faire mais en le cachant ou en faisant un minimum de concessions à l'air du temps.

Michel-Ange Seretti — N'est-ce pas aussi ce que l'on a fait dire à l'Histoire avec un grand H, toutes sortes de choses qui ne la rende plus crédible et donc décrédibilisent toutes les petites histoires... On a toujours réécrit l'Histoire comme ça nous arrangeait...

E. G. — Justement, l'Histoire avec un grand H, c'est l'histoire du monde, ça reste une non-fiction même si on l'interprète, mais c'est sensé être vrai. Tandis qu'une fiction, par définition, n'est pas vraie, elle est sortie de la tête d'un poète. De nos jours on ne veut pas cela, on veut que toute histoire de fiction soit un fragment de l'Histoire avec un grand H.

M-A. S. — C'est un peu une tension entre l'imagination et l'imaginaire. L'imaginaire que l'on pourrait vouloir partager alors que l'imagination serait une conquête individuelle ou quelque chose qu'on pourrait vouloir s'approprier en disant : « je suis auteur »...

E. G. — Ce qu'on appelle l'imaginaire et qui est sensé être commun, on le met en général dans la catégorie du fantastique. Quand on parle de fantastique dans mes films ou dans mes romans, je réponds toujours que non. Pour moi c'est simplement une vision élargie ou tolérante de la réalité. Le fantastique a été inventé au XVIII^e siècle, et c'est la même chose que la psychanalyse ou le jésuitisme : c'est la soupape de sécurité d'une civilisation absolument rationaliste, pour récupérer les intuitions spirituelles qui sont toujours là et les faire entrer dans le système. Dans le fantastique, par définition les choses sont censées sortir du fonctionnement matériel et réaliste du monde, mais on n'y croit pas, on fait semblant d'y croire pour qu'à la fin ce soit récupéré. Dans le fantastique, il y a vraiment une rupture de la réalité telle qu'on la connaît, associée au mal qui est maté par le bien. C'est toujours donné comme une solution définitive : il n'y aura plus d'irruption du mal dans notre monde. Ou alors, c'est démasqué : on laisse croire au spectateur ou au lecteur qu'il existe des choses étranges et à la fin on découvre une supercherie. Le matérialisme est réconforté !
Moi je crois à l'existence d'une réalité cachée, d'une présence cachée. Toutes ces apparitions de fantômes, d'anges, ou tout simplement la présence cinématographique de pavés dans une rue... Tout cela est réel, fait partie de la réalité au même titre que l'arbre, le verre ou ces voitures qui passent.

K. L-B. — Dans vos romans ou dans vos films, les personnages sont souvent de jeunes gens entre le lycée et l'université ou dans un processus d'apprentissage. Leur jeunesse est-elle un moyen, tout comme vous utilisez les liaisons dans la diction des acteurs, de les débarrasser de leur caractère personnel trop encombrant pour votre narration, ou bien pensez-vous que passé un certain âge, l'homme ne s'ouvre plus suffisamment à la vie ?

E. G. — Ce n'est pas pour les débarrasser de leur caractère, parce qu'au contraire je pense que c'est le moment, entre l'adolescence et le début de la vraie vie d'adulte, où on est le plus près de ce que l'on est réellement. On devient conscient de son destin, qu'on assume ou qu'on n'assume pas, et c'est le moment où on est le plus ouvert aux choses. Tandis qu'après, si on veut rentrer dans le rang et vivre dans notre monde, on est obligé de les renier. Je pense que certains, en particulier les artistes mais pas uniquement eux, gardent cette âme d'adolescent. En même temps ils mûrissent, ils font ce qu'il faut faire pour survivre dans notre monde, mais gardent leur âme d'adolescent.
Quand j'étais en Barbarie, on m'a mis, comme tous les adolescents là-bas, chez un psy. À part prendre ses honoraires à la fin de chaque séance, il me demandait quels rêves j'avais faits pour en faire une interprétation freudienne. Il disait rarement des choses, mais une phrase qu'il m'a dite et que j'ai gardée, c'était que j'étais bloqué dans l'adolescence. Il avait raison ! C'est peut-être pourquoi j'ai dû attendre si longtemps pour pouvoir faire ce que j'avais à faire dans la vie : j'avais besoin de la maturité de l'adulte pour exprimer ce que j'avais compris adolescent. Avant, j'essayais de m'exprimer, mais je gardais la maladresse dans l'expression de l'adolescence, du contenu... Il fallait que je puisse acquérir une certaine maîtrise de mes moyens, avec mon intelligence d'adulte et mon expérience, pour exprimer ce que j'avais compris quand j'avais l'âge de Gotzon par exemple.

A. K. — Dans La Reconstruction, en parlant des souvenirs, vous écrivez, vous faite dire à l'un des protagonistes, qu'ils sont inutiles et que c'est du tourisme temporel...

E. G. — Ce que dit Jérôme Lafargue au début, c'est qu'il envisage les souvenirs tel un touriste. Les touristes sont dans Paris, mais ils ne voient pas Paris : ils sont en train de prendre des photos pour que, une fois rentrés chez eux, ils puissent regarder ces images et dire : « j'étais là ! ». Quand les souvenirs restent au passé, c'est du tourisme. C'est pour cela que Jérôme Lafargue décide d'écrire ses souvenirs au présent. Ils rentrent ainsi dans la réalité de ce qu'il est. Tout passé qui existe dans le présent est réel. Pour moi, la réalité du présent comporte tout ce qui a été et tout ce qui sera. Quand on est vraiment dans le présent, on est à la fois dans le passé et dans l'avenir. Peu de gens sont dans leur présent, ils sont en train d'imaginer un avenir qui ne sort pas vraiment de leur présent, mais qui est simplement une projection intellectuelle de ce qu'ils aimeraient que l'avenir soit, ou bien ils sont dans le passé mais qu'ils regardent comme un touriste regarde ses photos de vacances.
Si le passé et l'avenir sont dans le présent, ce n'est plus du tourisme, c'est quelque chose d'essentiel.

A. K. — Dans La Parole baroque, vous écrivez : « Le paradoxe baroque, qui pour les hommes qui le vivaient n'avait rien de paradoxal, est l'expression d'une condition tragique. Par sa nature même, l'homme baroque exprime toujours simultanément deux idées contradictoires qu'il tient pour vraies... ». Vous terminez votre phrase par : « ainsi il œuvre en permanence pour détruire ce qu'il crée ». En quoi le détruit-il ?

E. G. — J'ai définit l'oxymore baroque qui pour moi est la clef pour comprendre la période baroque qu'autrement on n'arrivait pas vraiment à saisir. En France, on en prend certains aspects, et on appelle ça baroque — depuis Voltaire, pour qui ce terme était péjoratif — ou bien on prend un autre aspect et on appelle ça le classicisme. En fait, l'homme Baroque vivait tous ces aspects simultanément. Je vais essayer d'expliquer l'origine de cet oxymore. Au Moyen-âge et à la Renaissance, il n'y avait aucune contradiction dans la société chrétienne occidentale entre l'exploration de la nature — ce qu'on peut décrire comme une démarche scientifique — et la croyance spirituelle, puisqu'on croyait que Dieu avait créé l'univers et qu'il était visible dans sa création. En étudiant la nature, on regardait seulement les faces visibles de Dieu, dans chaque élément, que ce fût une feuille, un arbre, ou un être humain. On découvrait un microcosme dans lequel on pouvait retrouver, si on l'étudiait, les lois que Dieu avait suivies pour créer le macrocosme. Chaque élément était un microcosme, c'est-à-dire une réplique miniature du grand monde, du macrocosme.
À partir de la seconde moité du XVI^e siècle, surtout vers la fin de ce siècle, l'évolution de la science était tellement avancée qu'on allait vers la création d'un modèle de l'univers qui fonctionnait selon des lois naturelles que l'homme découvrait progressivement et ces lois semblaient immuables. Le monde fonctionnait tout seul et sans que cela revienne à un rejet explicite de Dieu, ça évacuait sa nécessité, sa présence dans le présent du monde. Le paradoxe qui aboutit à cet oxymore baroque, c'est que tout en poursuivant l'élaboration de ce modèle rationnel et mécanique de l'univers, l'homme Baroque continuait à croire que la réalité suprême était Dieu, que Dieu existait, qu'il était à l'origine de tout. En revanche, il n'était plus le Dieu visible dans son univers tel qu'on le trouve chez Rabelais, mais le deus absconditus, le Dieu caché de Pascal. Il n'est plus visible, il n'apparaît que dans des moments privilégiés où il y a une suspension du fonctionnement naturel de l'univers. Cela aboutit à un autre paradoxe puisque dans l'œuvre d'art, l'homme peut imiter les règles suivies par Dieu dans la création de l'univers. L'œuvre d'art créé par l'homme est tout à fait fausse car elle ne vient pas de la nature, mais l'homme peut y faire apparaître le Dieu caché, c'est-à-dire la réalité suprême.

C'est ce que je voulais dire par qui détruit ce qu'il crée : l'homme rationnel, scientifique, créait le monde moderne, la science moderne, la pensée rationnelle moderne, mais en même temps, il croyait que la réalité suprême était Dieu et que Dieu n'était pas visible dans ce monde naturel et rationnel. Cela voulait dire que finalement le monde qu'on voyait n'existait pas puisque la réalité suprême en était absente. Par contre dans l'œuvre d'art qui était fausse, fictive — en particulier dans le théâtre qui a servi de modèle pour toutes les créations artistiques de l'époque baroque — le Dieu caché pouvait apparaître. Dans ce qu'il y avait de plus faux, dans la fiction théâtrale, pouvait apparaître la seule réalité. C'est la contradiction constante et absolue que l'homme Baroque vivait. Il ne déconsidérait pas la science ni la pensée rationnelle. Ainsi Pascal, qui était un grand rationaliste et un grand mathématicien, parle en homme mystique et dit que finalement la géométrie ne vaut jamais les intuitions du cœur, qui sont les intuitions spirituelles et métaphysiques. Il vivait les deux mais donnait son juste poids à chacune.

A. K. — Pourriez-vous parler de l'atticisme, que vous combattez sans relâche ?

E. G. — C'est un mot que j'utilise beaucoup, que je sens intuitivement, mais je peux en donner une définition. À l'origine. il s'agit d'un style de rhétorique. Dans l'antiquité on opposait l'atticisme qui était en principe un style sobre, dépouillé, à l'asianisme qui était un style avec beaucoup d'effets. Le grec de Platon était atticiste et le latin de saint Augustin asianiste. En termes de rhétorique je ne porte pas de jugements parce qu'il y a de grands auteurs des deux côtés. Mais un certain académicien, qui a étudié chez les jésuites et qui est en très bons termes avec ses pairs, a commencé à utiliser le terme d'atticisme pour remplacer celui de classicisme tel qu'il a été — pas le terme, mais le concept — défini par Voltaire. La notion de classicisme est très idéologique. Dans Le Siècle de Louis XIV, Voltaire utilise le terme baroque dans un sens négatif pour rejeter tout ce qui, dans le XVII^e siècle, ne correspond pas au siècle dit des lumières. À la fin de cet ouvrage, il fait une sorte de petit dictionnaire des grands artistes de ce siècle, mais seulement ceux qu'il pense pouvoir récupérer pour sa cause, c'est-à-dire le rationalisme du XVIII^e siècle qu'il définit comme l'essence du génie français. Ceux qu'il appelle Baroques, ce sont des non-Français, des Français de souche, nés en France, mais qui sont néanmoins des « métèques » suivant le mauvais exemple des pays étrangers. Au XIX^e siècle, on a emprunté le terme de classicisme aux romantiques allemands pour définir l'essence du génie français.
L'académicien à qui je fais référence, tout en adhérent à cette idéologie, a commencé à remplacer le terme de classicisme par celui d'atticisme pour définir l'essence de ce qui est français. Pour moi cela correspond à ce qu'il y a de plus superficiel et de négatif dans la culture française. J'utilise ce terme d'atticisme, en parlant plus ou moins des mêmes choses, mais tandis que pour moi ce sont des choses négatives, pour ceux qui sont de l'école de cet académicien il s'agit au contraire des « délices » les plus positifs qu'on puisse imaginer, et de la quintessence du génie français.

Quand j'ai essayé de faire du théâtre, j'ai galéré pendant vingt-cinq ans. J'essayais de faire une sorte de théâtre contemporain, mais comme mon idée du théâtre était absolument opposée au théâtre soixante-huitard dans lequel je me trouvais, j'ai pensé qu'un des moyens d'arriver à mon but serait de passer par le théâtre baroque, qui a aussi une valeur propre. J'ai fait des recherches pour essayer de faire ce que les musiciens faisaient avec la musique de la même époque. Seulement, je ne me rendais pas compte que la musique baroque devenait à la mode, était finalement acceptée à la fin des années 70, alors que Gustav Leonhart y travaillait déjà au début des années 50. Il y avait 30 ans de préparation. Je me suis heurté à la rage furieuse des atticistes qui réagissaient un peu comme la directrice de l'école de Gotzon au début de La Bataille de Roncevaux, en disant que je ne comprenais rien au génie français, que ce que je faisais était de mauvais goût. Certains qui se voulaient plus ouverts et éclairés, disaient qu'il y avait des choses à prendre mais que j'étais trop « intégriste » et qu'il ne fallait surtout pas faire les choses jusqu'au bout, qu'il fallait juste mettre un vernis, en respectant le « juste milieu », règle d'or de l'atticisme, mais que ce que je faisais était du terrorisme. On me traitait d'ayatollah parce que je voulais faire quelque chose jusqu'au bout, intégralement !
Je n'ai jamais subi une maîtresse d'école comme ça, par contre je me suis heurté à ce concept de l'atticisme un peu de la même façon que Gotzon.

A. K. — « Le seul moyen pour un homme d'exister est d'accepter la pluralité de son être ; le seul moyen de s'approcher de la matière du monde est d'en connaître son irréalité » écrivez-vous dans La Reconstruction...

E. G. — C'est un homme qui parle au début du XXI^e siècle, qui n'est pas dans un asile psychiatrique, il enseigne à la Sorbonne... Finalement, ce qu'il propose pour l'homme contemporain — bien que ce ne soit pas autobiographique, je pense comme lui — c'est de vivre l'oxymore baroque, d'accepter qu'on est plusieurs êtres, de ne pas chercher à les concilier, à faire comme les psychanalystes ou les jésuites ; d'accepter la schizophrénie, ce qui ne veut pas dire commettre des actes violents. Accepter la pluralité de l'être ou trouver la réalité du monde en acceptant son irréalité est un concept baroque, platonicien et aussi celui de Pessoa, car ce dernier n'arrête pas de dire qu'il vit dans le monde mais que ce monde n'est pas réel, que seuls ses rêves le sont et que ses hétéronymes sont plus réels que les personnages qu'il croise dans son bureau. C'est un point de vue qui ne reflète pas la pensée dominante mais qui n'est pas complètement isolé non plus...

K. L-B. — J'ai aimé la précision que vous faisiez en disant qu'il ne s'agissait pas d'exclure les facettes pour n'en garder qu'une, ou non plus de chercher à ce qu'une domine les autres, mais plutôt une acceptation de l'ensemble...

E. G. — Les gens qui sont dans les hôpitaux psychiatriques ne sont pas forcément des gens qui voient des choses fausses, dans certains cas ce sont des gens qui ont des intuitions mystiques, ce sont des jusqu'au-boutistes qui n'acceptent pas de vivre en même temps que leur propre vérité dans ce que la plupart des gens appellent la réalité. On les sépare du monde puisqu'ils ont renoncé à y vivre selon ses règles. On doit vivre dans le monde en acceptant ses règles jusqu'à un certain point, tout en vivant dans d'autres mondes. C'est ce que j'essaie de faire.

Le DVD de La Religieuse portugaise sortira le 22 septembre prochain chez Carlotta. Le texte du scénario, publié chez Diabase, sera en librairie le 4 octobre.

Alain Desvergnes

2010-05-16T15:52:12Z

Entretien avec Alain Desvergnes, réalisé à Étel par Arthur Kopel, le 20 septembre 2009, à l'invitation d'Hélène Jagot, conservatrice du Musée de La Roche-sur-Yon, pour le livre "Paysages de Portraits, Portraits de Paysage", catalogue de l'exposition éponyme, aux éditions Diaphane.

Arthur Kopel - Dans un article publié par la revue Inframince, intitulé Je regarde toujours à l'extérieur, vous dites que la pratique moderne de l'image
est une ascèse susceptible de se changer en réflexion. Y aurait-il une pratique moderne de la photographie ?

Alain Desvergnes - La photographie portera très longtemps ce boulet. C'est le nom que Willy Ronis donnait à sa photographie célèbre intitulée Le Nu provençal. « C'est mon boulet » disait-il. On y voit un portrait de sa femme, une journée de printemps, en train de faire sa toilette. Il ne s'en plaignait pas : « c'était sa femme et elle était adorable ». La photographie portera toujours le boulet d'être en même temps, un art légitime et un art illégitime car il est pratiqué par tous, sans préparation. La pratique de la camera s'apprend en une heure, moins même maintenant avec l'automatisme ravageur des appareils numériques. La photographie n'est pas seulement un moyen de transmission du savoir, elle est aussi un moyen de réflexion sur ce savoir dans la mesure où elle permet de poser des questions, ce qui est le propre de la démarche philosophique. Qui dit "questions" suppose au moins des ébauches de réponses. La philosophie, prudente, ne le fait pas toujours mais la photographie en met effrontément les préalables sur papier. Il est difficile de faire comprendre que l'on peut maîtriser la photographie en tant que moyen de réactions primesautières face au réel, dans la mesure où la première photo est toujours donnée, sublime... alors que pour la deuxième, et les autres, c'est une autre histoire.

Cocteau disait : « Si les photographies réfléchissaient deux fois, elles ne nous renverraient pas notre image ». C'est dit de façon cavalière mais c'est tout à fait ça : quand on prend son portrait ou ceux des autres, on découvre tout de suite la vérité de cette réserve poétique puisqu'on est (presque) toujours déçu par le retour. Malgré sa vitesse de réaction apparente, la photographie exige de savoir piocher, de vouloir creuser sur la réflexion de cette « réflection ». La grande multitude de nos contemporains prend des photos des grands moments de leur vie pour remplir les albums de famille. Ces derniers représentent environ 95% de toutes les photographies prises et montrées dans le monde. Il y a trente ans, on comptait environ 14 millions de photographies prises par an. Depuis l'avènement du numérique, le nombre de photographies serait monté à 200 millions ce qui est colossal (sans que le coût des matériaux ait été diminué en conséquence...). La phrase très à la mode aujourd'hui consiste à ne pas se prendre la tête, c'est-à-dire à ne pas réfléchir. La réflexion pose problème en effet, pourtant on ne parle pas de réflexion à propos de la musique, de la sculpture, de la danse parce qu'on suppose qu'il y en a une ou alors on ne se pose même pas le problème car ce sont des arts légitimes. Pour l'art visuel en général et la photographie en particulier, art illégitime s'il en est, le commun des mortels refuse de se prendre la tête, il ne sait prendre que sa camera et ce qui est en face ! Or la photographie qui m'intéresse, celle qui reste finalement en dehors des albums de famille que l'on empile, c'est la photographie qui pose problème, parce qu'elle ne se donne pas, elle cherche ; elle ne suit pas les rails, elle ne rentre pas dans les ornières tracées à l'avance. On lui donne aujourd'hui le nom de « formatage ».

En France la photographie dite « humaniste » a joué un grand rôle avant et surtout après la seconde guerre mondiale. À sa mort, on a dit de Willy Ronis qu'il était le dernier grand photographe humaniste (ce qui n'est pas très charitable pour le petit nombre de ceux qui sont encore en vie). Pour beaucoup l'étiquette humaniste est la panacée. On peut dire : « Ah, c'est un humaniste ? Alors je comprends mieux ». Sous-entendu : on vient de me donner un mode de lecture, un paire de lunettes roses, bleues ou vertes et grâce à elles, je peux mieux voir, c'est-à-dire comprendre... Comme s'il y avait quelque chose à comprendre ! Paraphrasant Léonard de Vinci, quand il parlait de la peinture, la photographie est, elle aussi, une cosa mentale.

Alain Desvergnes

A. K. - Quelle est cette ascèse dont vous parliez ?

A. Des. - Réfléchir c'est aussi se dépouiller, faire le vide. Je ne pense pas qu'il y ait un seul artiste qui ne soit pas constamment, à un moment ou à un autre de son parcours, occupé à faire le vide. Betty Hahn, photographe américaine de l'Arizona, m'a dit un jour : « Tu sais, la photographie c'est plus difficile que la peinture parce qu'un peintre part d'un tube qu'il peut presser pendant dix ans, patiemment, avant de finir une série ». La pratique de la peinture est faite de lenteur, de retouches... En photographie, c'est au 1/40^e de seconde que l'on presse le tube. Après, il faut faire le vide. Très vite, d'une manière ou d'une autre, le photographe est obligé de devenir un ascète. Il est obligé d'oublier ce qu'il sait, le mettre de côté, s'asseoir dessus, éventuellement le jeter, sans pourtant le perdre car ce qui s'est passé est encore là : la vision du monde ne se met pas « à la poubelle » comme l'ordinateur le propose si généreusement. La vision du monde qu'on enregistre demeure ; elle ne s'efface jamais complètement dans le disque dur de notre moi intime. Pourquoi cela est-il différent pour les autres activités créatives ? Qu'il travaille une masse de plusieurs tonnes ou seulement quelques fils de fer, le sculpteur a pour lui un temps de longue maturation qui lui est bénéfique. C'est la même chose pour le scientifique qui cherche une molécule. Au bout de cinq ou dix ans, quand il s'aperçoit qu'il a frappé un mur, que ses idées premières ne le mènent nulle part, il baisse le rideau et travaille sur un autre projet.

Pour le photographe tout se passe à la vitesse de l'obturateur, terme de robinetterie qui permet de régler une conduite ! Le photographe doit sans cesse étalonner, remettre à zéro, c'est-à-dire accepter de se cogner aux murs. Il part d'abord sur une trace. La première est toujours fantastique car il y a toujours quelque chose que l'on porte en soi et que l'on veut faire sortir. Mais que fait-on lors de la deuxième étape ? Va-t-on se copier soi-même ? Le photographe doit trouver un deuxième fil, et puis un troisième... ou alors il abandonne. Il n'y a pas beaucoup de Margaret Mitchell, cette auteure de Autant en emporte le vent qui s'est contentée de n'écrire qu'un seul livre. Son livre eut un gros succès et tout naturellement on lui a demandé la suite ou une redite... Margaret Mitchell a répondu non. Elle avait une seule chose à raconter. Rares et admirables sont ceux qui ont une chose à dire et s'arrêtent là. En politique, discipline phare de l'effet d'annonce, c'est pratiquement impensable.
En face de cela, il y a des artistes comme Ingmar Bergman dont on a dit que ses films tournent toujours autour du même sujet. Il s'agit toujours de la même thématique ; il creuse le même sillon, film après film, mais il le creuse différemment à chaque fois. Bergman a fait une vingtaine de films, il a toujours parlé des mêmes situations qui le travaillaient mais ses films ne sont aucunement des séquelles interchangeables.
Dans La Création poétique, en parlant des Nymphéas de Claude Monet, Charles Péguy écrivait : « Au fond, nous, tout petits, nous faisons inlassablement nos mêmes nénuphars »... On a, en effet, reproché à ce dernier d'avoir peint une soixantaine de versions différentes des Nénuphars de Giverny qui le fascinaient. Même chose pour la cathédrale de Rouen qu'il a peinte une quarantaine de fois. Il répondait qu'il voyait toujours la cathédrale de Rouen autrement, à chaque fois elle-même et pourtant différente. Si on regarde, côte-à-côte, la cathédrale et ses peintures, il s'agit bien de cathédrales nouvelles. Ce fut l'apport du cinéma à la peinture. Avant, les peintres se laissaient rarement aller à refaire une toile à l'identique plusieurs fois. Pour le cinéma c'était un jeu naturel avec les débuts du documentaire. L'influence de la photographie et son imbrication naturelle des angles de prise de vue sont plus évidentes dans le schématisme de base du Cubisme.

Si on avait donné à Eugène Delacroix un appareil photographique moderne ayant la possibilité de mitrailler, il aurait certainement été emballé. Ces spécialistes du réel et de ses métamorphoses n'auraient pas été eux-mêmes s'ils n'avaient pas réagi à l'arrivée de ces jouets iconoclastes que sont l'appareil-photo et la camera de cinéma. C'est pour cela que l'ascèse en photographie est nécessaire à un moment ou à un autre. Seul hic, il faut qu'elle s'accroche à la bonne cordée et que le photographe l'accepte.

A. K. - Dans Les Cahiers de la Photographie, vous avez écrit que l'image existe avant tout comme moyen d'initiation, en tant qu'incantatoire... qu'elle apporte des points d'appui imaginaire à la vie pratique dans la mesure où elle apporte des points d'appui pratique à la vie imaginaire. De quelle initiation s'agit-il ?

A. Des. - La photographie propose une invitation à voir par les fenêtres et dans les miroirs. Depuis l'ère industrielle, après avoir été homo viator, cet homme qui parcourait les chemins de Compostelle et d'ailleurs, est devenu un homo circulator qui se promène sur les manèges du monde. Il est plus occupé à faire des ronds, comme Le Poinçonneur des Lilas de Serge Gainsbourg. Que perd-il ? Le sens de l'imaginaire ! La mécanisation a libéré les hommes du travail pénible, mais devenu « circulateur » et non plus « coureur des routes », l'homme semble avoir perdu en chemin la curiosité du regard. Il ne marche plus pour voir mais pour aller quelque part. Quand on voit le chemin parcouru à pied par les grands bâtisseurs du Moyen Âge qui, à partir du XII^e siècle, ont passé une grande partie de leur vie à parcourir l'Europe, on est sidéré de remarquer la même marque de ces tailleurs de pierre gravée sur les murs des cathédrales comme une signature, du nord de l'Allemagne à Alcobaça au Portugal, en passant par Moissac ou Fontevrault. Ils parcouraient l'Europe pour la couvrir du « blanc manteau des Cathédrales » (Élie Faure) et ce faisant n'ont jamais oublié de mettre leurs marques sur les pierres qu'ils avaient coupées, inventant chemin faisant l'Europe sans frontières.
C'est après que les choses se sont gâtées avec les nationalismes successifs...
Au siècle des Lumières, Diderot et d'Alembert ont dit aux hommes que tout ce qu'ils savaient faire faisait partie du savoir commun. L'Encyclopédie a raconté comment s'y prendre pour aller plus vite et mieux. Ce n'est pas un traité scientifique, c'est un traité d'humanisme sous forme de curiosités proposant de nouvelles manières de s'y prendre, loin des préjugés.
Dans cet esprit, la photographie est arrivée juste au moment où elle était nécessaire. Les sociologues l'appellent : esprit de convergence. Certes, les esprits curieux de la Renaissance, après avoir inventé la camera lucida pour maîtriser la perspective, auraient pu la découvrir. Il n'y avait pourtant pas grand chose à ajouter - d'où le grand mérite de Nicéphore Niépce - pour ajouter un fond de tain qui attrape l'image au vol avant d'être fixée. Inventer la camera lucida semblait plus difficile que se servir, dans la camera obscura, des sels d'argents qui prennent la lumière sans effort. Mais cela a pris trois siècles.
Il semblerait que la photographie soit arrivée au moment où la mécanisation industrielle du monde sentait le besoin d'un miroir insolent capable de faire des constats difficilement discutables. Cette boîte à constats a été officiellement « sponsorisée » en 1839 par le Ministre François Arago qui, généreusement, offrit au monde l'invention de la photographie, avant d'abolir l'esclavage. Pertinent cousinage s'il en est.

Ma grand-mère, née dix ans avant la guerre de 1870, développait elle-même ses plaques de verre dans une cuvette et avec une lampe pigeon inactinique que j'ai encore. En fait, la photographie a continué l'ambition de la Renaissance : tout voir pour tout comprendre, en prenant du recul puisqu'elle avait les moyens de tout mettre en perspective. J'ai admiré à ce sujet le travail du photographe Arthur Batut qui, en 1861, à Labruguière, a placé son appareil photographique sur un cerf-volant. Il a eu cette idée à quarante kilomètres du point d'ancrage du satellite SPOT qui tourne autour de la terre pour en faire, aujourd'hui, une cartographie photographique complète. Il avait compris que la photographie devait savoir prendre de la hauteur. Les hommes de la Renaissance, en mettant la peinture en perspective, ont changé notre regard. La photographie a continué cette quête de réflexion tous azimuts.

Mes grands Parents - Périgord, 1943

Photographie © Alain Desvergnes

A. K. - Tout à l'heure, vous m'avez montré votre première photographie, pourriez-vous en faire la description ?

A. Des. - Cela s'est passé en 1943, pendant l'occupation allemande. J'avais onze ans. C'était une période noire de ma jeunesse où, de huit à dix-huit ans, j'ai vécu les épreuves multiples de la guerre. On mourait de faim dans le collège où j'étais pensionnaire et cela a continué dans les années suivant la libération. Un jour, pendant l'occupation, nous sommes partis en voiture à cheval - seul moyen de locomotion légal - pour aller voir mes grand-parents. Ce n'était pas sans risque car on pouvait se faire arrêter par les Allemands ou par le maquis, pour des raisons différentes. Arrivés chez eux, j'ai pris l'appareil photo de mon père et pris une photo de mes grand-parents avant de le reposer en catimini car je n'avais pas le droit d'y toucher. J'ai cependant fait l'erreur de ne pas savoir qu'il fallait toujours avancer le film à la vue suivante. Quelques mois plus tard mon père a photographié mes sœurs, près d'une balançoire. Quand le film a été développé, il y avait la photo de mes grand-parents en surimpression avec celle de mes sœurs. Le bois, la forêt, étaient sombres car mon père avait pris la photo d'assez loin et il avait dû mal calculer la lumière, alors que, coup de chance, la mienne était bonne. Je me souvenais très bien l'avoir faite car j'avais gardé le souvenir de l'engueulade qui a suivi quand j'ai été trahi par mon négatif. Mais j'étais heureux d'avoir une image des grand-parents que j'adorais. J'ai retrouvé ce négatif à la mort de mon père. Je me suis aperçu que ce que j'avais fait là correspondait à ce que j'ai aimé faire des années après : mélanger les regards et les images, soit en les mettant en diptyque, soit en les mélangeant et les collant les uns dans les autres. J'ai commencé les collages et les surimpressions dans les années soixante. Il ne m'est pas venu à l'idée de montrer cette photo « ratée » car la photographie était alors pour moi un moyen de rassembler des moments dont je faisais des livres uniques où les images se mélangeaient avec des textes. Quand je l'ai retrouvée dans les années 1970, la photographie en question a été le déclencheur. J'avais fait bêtement une photographie mélangée, phagocytée par deux visions différentes, qui me plaisait par son ambiguïté. C'est Hubert Damisch qui m'a convaincu d'en faire quelque chose dans l'exposition.

A. K. - Dans un de vos écrits, Le Rêve et la boussole, vous parlez de cette première image, vous affirmez que la photographie n'est pas un but, mais un moment. Vous ajoutez que c'est le moment de l'incertitude. Est-ce une manière de vivre ?

A. Des. - C'est d'abord une manière de prendre conscience que tout est fluctuant. Beaucoup se méfient de cette incertitude, ils ont peur sans trop savoir, ni de quoi ni pourquoi. Pas une seule peur, mais une multitude de peurs. L'homme naît avec ça. L'apport bénéfique de la photographie est de regarder l'incertitude du moment présent, tout en offrant, à décharge, un bonus : la certitude de pouvoir le prendre au piège. Le présent est à peine touchable du doigt, il est fugitif. Pour beaucoup la vie est une course permanente. C'était évident pendant les années de guerre, c'est encore vrai aujourd'hui pour des raisons différentes mais avec, en filigrane, l'utopie salutaire du coin où il fera bon vivre et n'en pas bouger. Ce besoin de conservatisme a toujours été présent chez l'homme et presque toujours paralysant. Que veut faire le petit personnage de Spielberg nommé E.T. ? Go home !
Le bonus de la photographie est de saisir une accumulation de traces de vie où on s'aperçoit qu'au fond, les grands moments se répercutent les uns derrière les autres, créant une chaîne de solidarité entre l'incertitude d'un moment suivi par l'incertitude du suivant, ce qui du coup rend moins incertain celui qui précède. Ainsi le présent devient moins sombre. D'où le rôle de l'album de famille, cette pratique populaire et récente dans l'histoire de l'humanité, car on l'utilise comme une victoire contre l'incertitude. Par contre, quand on constate l'évolution des visages en feuilletant ces « missels » domestiques, une certaine peur s'installe en y lisant les progrès de la vieillesse synonymes de temps perdu comme s'il y avait un temps retrouvé. Les générations qui ont précédé Nicéphore Niépce ne pouvaient se souvenir ni témoigner du visage de leurs ancêtres ; il n'y avait que les gens assez riches qui faisaient faire des médaillons gravés comme une marque d'identité et les plus riches qui commandaient des portraits... Avec l'invention de la photographie tout le monde peut visualiser sa filiation, de génération en génération, mais depuis 150 ans seulement. Sans avoir attendu l'ADN, on a su, alors, qui ressemblait à qui. Pour la première fois, l'humanité peut se regarder ! L'incertitude comme la certitude viennent de là, la photographie, bonne fille, crée l'un et invente l'autre comme antidote. Aujourd'hui les photos ne sont (presque) plus dans les albums, mais sur les écrans des ordinateurs dont on connaît, hélas, la pérennité très limitée. À la fin de leur vie, et même avant, beaucoup de gens seront très déçus quand il n'y aura plus rien sur leurs écrans, quand leurs disques durs auront lâché. Les historiens seront les premiers désemparés car il est vraisemblable que notre époque, qui a eu le plus grand nombre d'archives visuelles jamais amassées dans l'histoire de l'humanité, deviendra celle qui n'en laissera que très peu aux générations suivantes, sauf pour ceux qui auront les moyens de faire des sauvegardes permanentes. Vraisemblablement, il ne restera qu'un infime pourcentage de toutes les archives emmagasinées, ce qui est hallucinant par rapport au volume qui est produit. Autrement dit, plus on veut éloigner l'incertitude en fixant des visages, des moments et des situations, plus leurs images vont nous revenir au visage avec la dégradation programmée de ces images. Mais comme le dit l'humoriste Jean-Pierre Gauffre tous les matins à France Info : « vous n'êtes pas obligé de me croire ! » On peut, en tout cas, espérer qu'un nouveau Champollion, arrière-arrière-arrière-petit-neveu de Nicéphore, trouve une parade à ce cancer annoncé des pixels pour leur trouver un nouvel alphabet viable.

A. K. - Dans une conférence que vous avez donnée en 2008 à l'Université d'Ottawa vous disiez ceci : « Photographier en temps réel est beaucoup plus qu'une manière de voir et d'arrêter le temps. C'est avant tout une manière de voir autrement pour inventer une nouvelle gestion des risques ».
La photographie aurait-elle à voir avec la prophétie ?

A. Des. - Je crois que la photographie est une grenade dont le dégoupillage est indolore mais pas inoffensif. Elle peut détruire mais son choc est souvent bénéfique. Quand je parle de risques, ce ne sont pas ceux de la photographie, ce sont ceux de la mondialisation qui se fixe sous ses objectifs. Or justement, la photographie est le moyen le plus humble, le plus simple mais le plus percutant, pour permettre de voir autrement ou d'envisager différemment notre civilisation puisqu'elle la met en conserve en faisant constamment arrêt sur l'image. Si l'on est attentif, elle permet de constater que nous sommes manifestement en train de nous diriger vers un mur, mais il n'est ni fatal ni certain que nous puissions nous fracasser contre ce mur si nous continuons à être attentifs aux images que nous prenons. La photographie fait partie de ce domaine visuel rénové par elle qui a permis, entre autres, à Einstein de découvrir l'énergie nucléaire, avec ses bons et ses mauvais côtés. Il a toujours dit que c'était « le visuel » qui l'avait mis sur la piste du principe incroyable de la relativité. C'est ce côté prophétique qui peut participer à la compréhension du chapitre suivant. Le plus grand nombre l'utilise comme un simple bloc-note de leur vie pour documenter ou pour se faire plaisir, pour faire du commerce ou pour espionner. La troupe des « vrais artistes » est réduite. Ce sont eux ces voyants qui, parce qu'ils inventent un langage, sont capables de trouver de nouvelles métaphores, ces armures sémantiques et mentales qui nous donnent la liberté de changer de braquet puisqu'elles facilitent la lecture des nouvelles formes de la vie qu'ils énoncent.

A. K. - Le vocabulaire de la photographie a changé aujourd'hui, il n'y a plus de révélation lente, plus d'image latente. Elle sort toute habillée.

A. Des. - Aujourd'hui ce qui compte c'est le disque dur. Avec l'appareil photo numérique, l'image est tellement immédiate, qu'elle ne donne plus le temps de réfléchir à ce qu'on vient de faire, c'est-à-dire, de voir. Étant de l'ordre de l'aussitôt, elle perd son mystère. Pourtant je suis enchanté par ces deux moyens parallèles de s'y prendre : l'argentique et le numérique. La magie de l'argentique venait de la lenteur, de la latence des choses. Y a-t-il un autre plaisir à aller chercher autrement une image derrière le miroir ? L'avantage du numérique, c'est le nombre et la qualité de ses encores. On n'hésite plus aujourd'hui à « faire des photos ». J'en prends beaucoup et j'en efface beaucoup, en me méfiant, car lorsque je regarde mes planches-contact vieilles de trente ans, je découvre encore des images que je n'avais pas repérées à l'époque. Une photo qu'on oblitère efface ce moment pourtant voulu. Peut-on être sûr que nous pouvons effacer ces traces d'un regard que nous avons porté ? Ma grand-mère et mon père m'auraient certainement pris pour un rêveur (ce qu'ils faisaient quand même) si je leur avais raconté ce qui allait se passer aujourd'hui... Ma grand-mère m'aurait peut-être cru car elle avait le sens du rêve or nous avons aujourd'hui les moyens de rêver afin de transfigurer le réel et c'est loin d'être fini. Or, dans la civilisation de régulations qui est la notre, il y a peu de place pour les rêveurs et les voyants. On n'aime pas trop ceux qui attaquent les idées reçues, quitte à leur offrir, sans vergogne, des médailles à titre posthume.

A. K. - Le rapport au temps a été modifié. Au XIX^e la photographie se faisait à la chambre, il fallait du temps pour l'installer, pour faire la photographie. Dans le meilleur des cas c'était au collodion, la tente de laboratoire était installée juste à côté et le développement se faisait sur place. Aujourd'hui vous voyez votre photographie quasiment dans le même temps qu'elle est prise. Est-ce que cela change quelque chose dans la manière de voir ?

A. Des. - On pourrait dire à priori que l'œil de l'homme n'a pas changé depuis Lascaux. Le rapport physique entre l'œil et le cerveau reste le même, apparemment. Le rapport au temps était réel, il disparaît aujourd'hui dans un glissement. C'est ce qui le rend difficile à gérer car il doit y avoir beaucoup de pertes à cause de ce décalage. Si on lui donne le temps, on peut penser que, pour l'homme, deux décennies constitueront un laps de temps suffisant pour apprivoiser les nouveaux temps...

A. K. - Le rapport au temps est aussi dans la durée de vie de l'image...

A. Des. - La photographie a pourtant toujours eu le mérite de s'attaquer à l'éphémère mais c'est là-dessus qu'elle devra prouver sa résilience. C'est là qu'il y a inquiétude car malgré la facilité des prises de vues actuelles, il semble qu'elles aient une vie de courte durée non pas seulement physique mais mentale. Les jeunes photographes ne peuvent pas ne pas réagir face à cette compression du temps. Toutes les accélérations de l'histoire ont été problématiques et sont toujours difficiles à traverser. Est-il fatal que la durée de vie de l'image suive la nôtre sous le prétexte que notre œil est fragile ?

A. K. - Vous avez dit : « Ce que nous appelons réalité n'est autre chose qu'une certaine manière de voir le monde appelée à être la seule puisqu'elle est celle de tous. Le monde qui nous entoure est une glose, c'est à dire un système complet de perception et de langage. Or quelque soit le langage dont nous héritons, il est à la fois un outil et un piège : outil parce que grâce à lui
nous organisons notre expérience en phrases, en formes et en lumière. Un piège parce que nous constituons aussi des systèmes dont nous sommes prisonniers et qui nous empêchent de voir ». Dans ce cas, que peut faire alors la photographie ?

A. Des. - Quand la photographie est arrivée, pensez au dialogue surréaliste entre Ingres et Delacroix, il est révélateur. L'un est contre, l'autre est pour. Malheureusement Baudelaire a cru bon apporter sa pierre et s'est trompé lourdement sur l'avenir de ce médium prétentieux. Ingres et Delacroix étaient impressionnés par ce nouveau venu dans leur pré carré, sauf qu'Ingres ajoutait : « La photographie, c'est merveilleux mais il ne faut pas le dire ». Delacroix s'en est servi. Pour lui, en effet, elle impose un nouveau discours avec le réel même s'il est offert à tout le monde. Ce que les peintres mettent dix ou quinze ans à apprendre, le photographe se permet de le faire en une seconde. La nouvelle venue s'est imposée comme un moyen de donner à qui le veut un niveau d'expression correct pour une nouvelle glose au lieu d'apprendre à porter les habits confortables de la glose précédente. Le langage pictural était enseigné par les grands maîtres. Grâce à quelques procédés d'optique et de chimie élémentaires, la photographie permettait à tout le monde de faire et de penser aussi bien. Elle a ainsi poussé le domaine du visuel à se reconstruire : les peintres ne sont pas devenus pour autant photographes, mais ils sont devenus de nouveaux peintres. Au début, on s'est moqué d'eux, en disant qu'ils se contentaient de donner seulement des impressions, ces « impressionnistes ». Ce nom leur est resté !
Aujourd'hui, la photographie continue de trouver sa place dans les trouvailles de notre époque puisqu'elle a permis de miniaturiser les circuits des cartes à puces en sicilicium de nos appareils numériques fabriquée grâce à un procédé de production par photolithographie.

A. K. - Vous terminiez le texte Je suis toujours à l'extérieur par une phrase énigmatique : « Inventeurs et passeurs sont demandés aux urgences ! Car il ne s'agit pas seulement des images mais de l'âme des images ».
Qu'elle est l'âme des images ?

A. Des. - Je parlais des images style « effets d'annonce » qui ne valent que pour celui qui veut ameuter les passants. Il ne s'agit alors pas d'âme mais de paraphrases. Pour beaucoup, la photographie se limite à ça : quelque chose de compréhensible, d'achetable ou de vendable, quelque chose qui raconte une chose connue par peur de la laisser glisser vers de l'inconnu. J'entends souvent dire : il faut « se prendre la tête » pour comprendre ces photos. Je leur réponds : Au contraire, prenez-vous la tête, si vous le voyez comme ça, par contre, si c'est du connu que vous voulez, ouvrez les magazines, ils sont des portes ouvertes qui ne demandent qu'à être enfoncées. Pensez au nombre de forêts qui disparaissent parce qu'on imprime sur papier des choses archi-connues et pas toujours intéressantes. La photographie est ailleurs.
L'âme de la photographie c'est peut-être cet amoralisme tranquille qui lui permet de tricoter les jours et les nuits de nos existences, justement, pour une fois, sans se prendre la tête, afin de dépasser la raison qui sait être sourde. À l'opposé de ses doubles origines ludiques (loisir) et techniques (pixels et sels d'argent), les images ont une âme dans la mesure où elles sont latentes en nous. Il faut laisser quelquefois du temps aux bulles pour remonter à la surface si elles veulent signifier autre chose qu'elles-mêmes. C'est vrai pour tous les arts mais la photographie, elle, est présente dans tous les foyers ; c'est son côté domestique qui lui permet de réussir plus vite que les autres. Combien de fois ne voit-on rien au premier regard. Combien de fois dans une exposition ou en ouvrant un livre, on s'arrête longuement devant une photographie, devant une peinture, sans raison première. Je me souviens de la première fois où j'ai vu une sculpture de Germaine Richier et vingt ans plus tard une autre d'Ypousteguy. Je n'avais jamais rien ressenti de pareil. Pourquoi serait-ce ainsi s'il n'y a pas une certaine transcendance ?

Oxford, Mississippi, 1964.

Photographie © Alain Desvergnes

A. K. - Vous affirmiez que vous aimez photographier ce qui s'échappe, si rarement rattrapé. Peut-on rattraper quoi que ce soit avec une image ?

A. Des. - On voudrait bien pouvoir. Ce médium au bout des doigts est capable de prouesses. C'est le côté dual, aléatoire mais incroyablement ouvert de la photographie qui le permet. Dans le brouhaha artistique ambiant, par sa persistance rétinienne, elle parle d'une petite voix à notre oreille. On peut ne pas l'écouter, appuyer sur le bouton, emmagasiner des moments... et puis n'en rien faire. Combien de fois ai-je entendu lors d'une exposition quelqu'un dire : « Moi aussi je sais faire des photos comme ça ». Les font-ils ou qu'en font-ils ? Rien. Le plus souvent ces images possibles meurent aussitôt dans le regard de ceux qui les ont prises. Pourquoi a-t-on des idiosyncrasies ? Ce mot revient souvent dans les conversations outre-atlantique ; j'aime sa sonorité mi-insolente mi-sincère. Pourquoi peut-on saisir un moment, le garder, le mûrir, s'en régaler alors que d'autres nous échappent ? C'est le côté serpent de mer que la photographie interprète si bien et qui me fascine : ce qui apparaît et qui disparaît mais dont elle seule peut garder une trace. J'ai fait plusieurs centaines de milliers de photographies, quand je regarde des négatifs ou des planches contacts, il m'arrive par flashs de voir des moments que j'ai vécus mais que je n'avais pas complètement oblitérés puisqu'ils sont encore là. C'est la partie de Cache-cache ou de Balle au camp, entre nous et nos idiosyncrasies, cette signature intime de nos comportements, qui la rend si précieuse. C'est le moment où l'on pressent que nous sommes, après tout, des êtres de lumière et pas seulement de cendres. Elle est tellement étonnante cette suite innombrable de faits, d'événements qui traversent l'homme entre sa naissance et sa mort... En fait, ce qui nous échappe est peut-être ce qui nous intéresse le plus. J'aimerais faire un livre de ces échappatoires, faire des listes de ces présents si impliqués dans la photographie mais qui, à peine arrivés, sont déjà périmés. Quand on lui a posé cette question, Picasso a répondu qu'il ne savait vraiment pas d'où ça venait chez lui. Il y a tellement de phases de notre existence qui s'effacent, en grande partie parce que nous vivons dans une société de l'ordre et de la raison où l'on nous apprend à ne garder que ce qui a un sens. On l'a appelé « positivisme ». Je suis effaré de voir avec quelle facilité on peut adhérer à ce mot piège qui a donné à toute une génération des semelles de plomb. S'il y a un au-delà, peut-être saurons-nous un jour la fin de l'histoire ? Les positivistes pensent que non. Comme Picasso, je ne sais pas d'où ça vient mais si l'on veut s'orienter, je crois à l'utilité du compas. L'appareil photographique est, pour moi, une Rose des vents incomparable.

A. K. - En parlant de photographie, vous parliez de trace insignifiante, mais vous disiez qu'elle vous aidait à retrouver quelque chose derrière elle. Pourquoi cherchons-nous, tous, quelque chose derrière les images ? Les Byzantins ont fait ce travail théorique au IX^e siècle, et nous sommes encore là, à chercher derrière...

A. Des. - Quand je disais insignifiant, je voulais dire par là que la plupart des photographies ne signifie rien de prime abord. À Byzance et à la Renaissance, le problème était abordé autrement. Aujourd'hui celui qui voit une image veut qu'elle communique quelque chose, au sens codé du terme. Sauf si elles sont prises par les Ponts et Chaussées, les photographies ne donnent rien de codé, alors que les gens pensent (presque) tous que la photographie communique. J'en ai fait souvent l'expérience en montrant des photographies. Je demandais ce que l'image communiquait, donc signifiait. On ne me répondait que si on reconnaissait quelqu'un ou quelque chose par son nom sans penser qu'on pouvait regarder une image pour la faire parler autrement, comme le faisaient certainement les contemporains des peintres de la grotte de Lascaux, cette « Chapelle Sixtine de notre Préhistoire » ( Malraux).
Dans la musique contemporaine, quand on est habitué aux Variations Goldberg de J.-S. Bach, les Menotti, les Pierre Schaeffer ou les John Cage sont bien déroutants. Je ne vois pas d'autre remède que de continuer à prêter l'oreille à ce qui ne nous parle pas du premier coup. On attribue à Beethoven cette belle répartie : après qu'il ait joué l'une de ses sonates au piano, une auditrice s'approche et lui demande poliment ce qu'il a voulu dire... Alors Beethoven se remet au piano et rejoue la sonate...

Lorsque les premiers photographes du XIX^e siècle ont invité des peintres dans leurs laboratoires pour leur montrer ce qu'ils faisaient dans leurs cuvettes, j'aurais bien aimé être là pour écouter leurs réactions. Lorsqu'ils ont vu l'image photographique apparaître lentement au fond du révélateur, ils ont dû pousser un cri du même ton que celui de l'onde de choc qui s'est propagé aussitôt dans l'évolution de l'image, mi-admiratif, mi-réprobateur. Bach n'aurait pas été déçu si on lui avait montré un synthétiseur !

A. K. - Lors d'un colloque où était évoquée la photographie comme destruction, vous vous posiez la question de savoir si la photographie n'avait jamais été
plus libre pour avancer dans son silence dévastateur entre illusion de la trace et matérialité de l'énigme...

A. Des. - Regardons les choses autrement : les pays qui ont recouvré la liberté à la fin du XX^e siècle se sont mis à penser, à construire, à voyager. La photographie a ouvert les portes à tellement d'hypothèses dans le domaine de l'appréhension du visible, dans la recherche de la trace, le questionnement des énigmes. Avec toutes les découvertes scientifiques qui se bousculent de plus en plus, je suis persuadé que votre génération ne pourra pas s'endormir. Par ses trouvailles successives à venir, grâce au pouvoir destructeur qui lui permet de faire table rase virtuellement, la photographie ne pourra que continuer à tout remettre constamment en question, grâce justement à son silence dévastateur qui l'empêche de bafouiller. Déjà le numérique est le plus grand coup de pied aux fesses offert à celui qui veut voir et transmettre autrement. Le photographe fonctionnera toujours en rupture permanente d'équilibre, à l'image de la marche à pied. C'est ce qui, entre parenthèse, rendait malheureux Henri Cartier-Bresson à la fin de sa vie à cause d'un genou qui ne lui permettait pas de joindre le geste à la parole pour aller de l'avant. Je ne connais pas de photographe qui n'ait pas marché, physiquement, visuellement et mentalement, toute sa vie. La photographie est un remède efficace contre l'arthrose et le scepticisme désenchanté.

A. K. - Vous avez une pensée de la photographie sur le terrain, mais une grande partie se fait maintenant devant un écran. La confrontation avec le réel est autre. La photographie est beaucoup plus retouchée, modifiée... Cent cinquante ans après, les gens pensent que la photographie et le réel c'est la même chose. Rien n'a changé...

A. Des. - Je crois que sur ce point, on rentre dans un tunnel, mais il ne sera pas long. Les prothèses visuelles à venir et les habitudes qu'elles imposeront sauront ouvrir des fenêtres. L'homme-photographe sera toujours en perpétuel « travelling » comme les fildeféristes.

A. K. - Vous allez présenter vos photographies, dont la plupart sont faites en Amérique, dans le Mississippi, où vous êtes parti spécialement pour rencontrer Faulkner ?

A. Des. - J'ai découvert l'œuvre de Faulkner dans la Forêt Noire où je gardais les bidons d'essence de l'Europe de l'Ouest pendant mon service militaire. Faulkner venait d'avoir le prix Nobel, alors j'ai commencé à lire. Et j'ai tout de suite décidé d'aller le voir après la quille. Proust m'avait fait découvrir les temps autrement et je venais de découvrir un écrivain qui racontait l'espace et l'Amérique autrement. J'ai alors voulu voir à quoi cela ressemblait sur le terrain. J'y suis allé et nous avons réussi à trouver un moyen d'y vivre. Nous étions au tout début des années 1960, en pleine guerre froide, et un visa était alors nécessaire. Il ne m'a été accordé qu'au bout d'un an. On devait voir un œil dubitatif sur les motifs de ce jeune Français, fatalement Gauchiste, voulant aller vivre au Mississippi. J'aurais demandé un visa pour New York ou Los Angeles, aucun souci ! Dans cet État historique du Sud profond, le problème de la ségrégation des Noirs battait son plein. Il avait commencé en 1958, à Little Rock, en Arkansas. Puis la contestation s'est lentement propagée. Quand je suis arrivé, en 1963, les églises des Noirs avaient commencé à brûler et James Meredith, était le premier étudiant noir à être accepté dans une université du Sud, celle où j'enseignais, celle où Faulkner avait étudié puis travaillé dans les chaudières du campus où il a commencé à écrire ses premiers textes sur une planche de bois. Hélas, je ne l'ai pas rencontré car il venait de mourir quand je suis arrivé.

A. K. - Pourriez-vous parler de cette photographie, prise de chez vous, à la tombée de la nuit, où l'on voit trois maisons éclairées ?

A. Des. - Elle est pour moi l'épitomé du ravissement. Quelques temps après être arrivés à Oxford, Mississippi, on a déménagé dans une maison un peu plus grande pour la naissance de notre fille. Elle était située en marge de la ville blanche, à la limite du quartier noir. Tous les soirs d'été, quand les fenêtres étaient ouvertes, on avait l'impression d'être au premier rang de la salle d'un concert donné par des Noirs qui en face de chez nous, jouaient en famille.

Fred McDowell – Red Barn – Mississippi, 1964

Photographie © Alain Desvergnes

C'était à la limite de l'indicible ou de l'in-photographiable... autrement que par cette image de quelques lumières dans la nuit noire. Je l'entends encore. Elle constitue ma bande-son préférée des longs mois de la ségrégation américaine que nous avons vécus... Pour les Sudistes blancs, dans leur grande majorité, ce fut aussi très difficile. Un trop grand nombre ne pouvait admettre que les Noirs ne restent pas « noirs », comme toujours depuis la Guerre de Sécession, sous le prétexte qu'un nouveau Président, J.-F. Kennedy, visionnaire et courageux, l'avait décidé l'année d'avant. Même aujourd'hui, 40 ans après, avec l'élection d'Obama, c'est encore difficile pour beaucoup d'entre eux. Pour Marie-Annick et moi, ces nuits étaient traversées par une musique qui sonnait comme l'hymne de la rédemption. À la fin du XIX^e et au début au XX^e, dans les champs de cotons, les Noirs n'ont pas cessé de psalmodier une allégresse impalpable mais qui leur tenait lieu d'espoir... Ils n'y disent pas qu'ils sont les damnés de la terre, ils disent qu'ils croient à la Jérusalem nouvelle où ils arriveront un jour. Dans leur lent et long périple chanté, on peut reconnaître trois constantes qui commencent par une constatation : Nobody knows the trouble I've seen... suivi d'une ouverture : I have a dream, avant de terminer par un accent de reconnaissance : Amazing Grace. Ces paroles de douleur et d'espoir sont au centre de tous les negro spirituals. La nuit, dans notre maison, quand le Blues nous arrivait porté par le vent...on se disait que rien n'était perdu. Les gens que nous rencontrions étaient surpris que nous puissions voir la culture noire comme nous le faisions, surtout quand ils me voyaient prendre autant de photographies de Noirs (ce qui a failli être dramatique).

A. K. - Cela a failli être dramatique ?

A. Des. - Oui, nous avons souvent été interpellés par la police pour ces privautés avec les couleurs de peau, tendances suspectes, légalement répréhensibles, considérées comme anti-américaines. C'était l'époque où, non loin de là, venaient de se passer les événements racistes relatés dans le film Mississippi burning. Un soir, cela a failli tourner mal lorsqu'en revenant de Memphis, jour de la fête nationale américaine, j'étais allé prendre des photographies dans une fête strictement réservée aux Noirs. Après avoir été légèrement malmenés, nous avons été libérés peu après, sans explications. Quelques temps auparavant, dans un cas similaire, un pilote français avait été mis en prison et fut retrouvé mort le lendemain matin, piqué par un serpent à sonnette... Une autre fois j'ai eu beaucoup de chance de ne pas voir ma voiture incendiée sous mes yeux, alors que j'étais en train de prendre en photo un chanteur de Blues admirable. Alors que je racontais cet épisode à l'un de mes étudiants, il s'est rappelé que son oncle, membre du K.K.K., ignorant qui j'étais, lui en avait donné l'explication, quelques temps auparavant : l'auto-collant du parking de l'université, collé sur mon pare-brise et réservé aux enseignants, avait plaidé en ma faveur.
Certes, la découverte du mode de vie américain, de ses aléas, de ses trouvailles, était notre priorité mais la plus révélatrice fut pour nous celle des Noirs, leur dénuement extérieur et leur richesse intérieure car ils savaient faire sortir des sonorités profondes, métaphysiques, alors qu'ils n'avaient eu, ni le temps ni le droit, d'acquérir des bases qui leur étaient refusées. En chantant, ils restaient debout. Faulkner a écrit sur la capacité de ses compatriotes Blancs à avoir su endurer le passage du temps qui leur était contraire depuis la guerre de Sécession contre le Nord (1860-65), mais il y incluait aussi les Noirs car il savait que on the other side of the Jordan, de l'autre côté du Jourdain il y a une rive évoquée constamment par leurs pasteurs-passeurs dont Martin Luther King fut le plus flamboyant et sur laquelle ils rêvaient d'aborder un jour. I have a dream...

A. K. - Vous mettez très souvent en parallèle la photographie et le Blues...

A. Des. - Le Blues et la photographie sont jumeaux, ils sont presque nés et n'ont pas cessé de jouer, côte à côte, dans les cours de récréation du siècle. Sans préparation ou presque, l'un et l'autre peuvent être modulés en dehors de tout académisme. Ils sont l'un comme l'autre des contre-chants du visuel et du sonore. Contre-chants et contre-champs s'y suivent et s'y répondent.
À Arles comme à Ottawa, ceux qui avaient un esprit très arrêté sur ce qui est possible ou pas, m'ont dit que la photographie ne s'enseignait pas à l'école. Je répondais toujours : « comme le Jazz ! ». Ce dernier demeurera la musique par excellence du XX^e siècle. Les chanteurs de Blues et de Jazz, ceux que j'avais rencontrés à Memphis, au Mississippi et à la Nouvelle Orléans, n'avaient pas de partition car ils ne savaient pas lire la musique. À ses débuts la photographie a été créée par des gens qui n'avaient pas non plus de formation artistique et attirait particulièrement ceux qui ne savaient pas dessiner, comme Nicéphore Niépce incidemment. Comme elle, le Jazz bénéficie de la même absolution populaire de découverte sans guide et pour le seul plaisir, ce qui est toujours suspect à l'oreille et à l'œil des bien-pensants. Les sons et les images syncopées du Jazz et de la photographie n'ont pas cessé de fournir au monde des points d'appui imaginaires au cours des cent cinquante dernières années de notre histoire. De battre, la Beat Generation n'est pas prête d'arrêter.

A. K. - Vous n'avez pas rencontré physiquement Faulkner, et malgré cela, ou peut-être à cause de cela, le photographies de votre livre Yoknapatawpha font résonner son monde...

A. Des. - J'étais venu au Mississippi pour rencontrer Faulkner car après avoir lu, en 1955, le premier de ses romans (Le Bruit et la Fureur), j'ai tout de suite voulu aller voir ce pays si différent de l'Amérique que je croyais connaître et parler à son auteur. Alain Resnais m'apporte une parfaite formulation de cet attrait : quand on lui demandait pourquoi il aimait les « herbes folles », il a répondu : « parce que j'aime la réalité quand elle est un peu décalée ». Les personnages et le comté mythique de Faulkner m'avaient laissé une image d'herbes folles, cette impression d'austérité simple et sauvage qui cherche un perfectionnement spirituel tout en sachant que c'est improbable ; Faulkner ajoutait : « we endure », on résiste.

Alors qu'elle est sensée jouer dans la cour du réel, la photographie est imbattable parmi les aléas du hasard. Dans ce pays dont je parlais la langue mais dont je n'avais pas l'accent sudiste si particulier, j'ai été servi côté hasard. Mon but était de savoir plonger parmi ces personnages de romans que je croisais, auxquels je parlais et qui me répondaient souvent, probablement à cause de mon absence d'accent peu légitime qui me donnait certainement une différente couleur de peau ! Ce sont les longues phrases de Faulkner, semblables à de longues mélopées, avant d'aboutir à un lointain point à la ligne, qui m'ont mis sur la voie. « Si les choses nous rendent regard pour regard, disait Gaston Bachelard, et si elle nous paraissent indifférentes, c'est parce que nous les regardons d'une manière indifférente mais pour un œil clair, tout est miroir ». Je dois à l'empathie délirante des personnages de Faulkner et des tribulations qu'ils traversent, d'avoir un peu réussi à marcher dans leurs pas.
En 1958, Faulkner écrivait « nous acceptons l'insulte et le risque de la violence parce que nous ne voulons pas voir, sans rien dire, notre pays natal, le Sud, pas simplement le Mississippi mais le Sud tout entier, se détruire lui-même, deux fois en moins d'un siècle, à propos du problème noir ».
En moins d'une décennie, dans les années soixante, Martin Luther King, Edgar Evers ont été assassinés à Memphis et à Jackson, J.-F. Kennedy a été assassiné au Texas mais quarante ans plus tard Obama a été élu Président du pays. Faulkner serait heureux de voir que, apparemment, ses compatriotes n'ont plus peur du Noir.
Quand je me promenais dans ses romans et parcourais les terres où ses personnages allaient et venaient, c'est-à-dire dans les champs de coton, les carnavals noirs, les églises noires, les garages des Noirs (on les appelait des shade tree mechanics), j'étais comme dans une fête qui ne s'organisait pas mais ne s'arrêtait jamais, une fête où Noirs et Blancs se côtoyaient sans trop se voir.
C'est grâce à Benjy, le personnage central du Bruit et la fureur, cet idiot du village choisi pour exprimer en touches confuses les sensations qui provenaient jusqu'à son cerveau déficient, que j'ai appris à photographier les « herbes folles » sans logique particulière et dans le désordre, comme le faisait le romancier dont je lisais quelques pages tous les jours pour ne pas perdre le fil. Cela s'est fait d'une façon ininterrompue pendant trois ans, sans autre but que le plaisir de comprendre les liens de ces êtres et de ces lieux, leurs questionnements et leurs complaintes pour leur trouver des extensions visuelles.

Dans Les Moustiques, Faulkner le dit si joliment : « il est toujours difficile à un étranger de nous comprendre, nous autres Américains. Nous sommes un peuple simple, nous sommes ardents et semblables à des enfants ; il faut à la fois être l'un et l'autre pour croiser un cheval avec un alligator et savoir en utiliser le produit ».

Les images du monde se forment toujours dans l'interaction entre les images mentales que je peux avoir (ou pas) et les images extérieures que je rencontre et devant lesquelles je m'arrête (ou pas). Mes images mentales du Sud, avec leurs déroulements et leurs dérangements, étaient toutes signées Faulkner avec son pouvoir de représentation. Avec ses mots, il me parlait photographie en rendant son microcosme visible à mon regard d'étranger. J'étais venu dans les plaines du Mississippi « pour voir » ; en suivant Benjy, j'ai aussi appris à voir.

A. K. - Dans un article paru en 1985, vous aviez cette phrase : « c'est elle (la photographie) qui m'oblige a être attentif, donc à être disponible dans l'espoir peut-être de devenir bienveillant »...

A. Des. - C'est vrai que la photographie, par l'attention et la concentration de chaque instant qu'elle demande face au monde visuel, m'a toujours paru être une manière de rester civilisé. À partir du moment où l'on emmagasine dans ses boites et dans le désordre mais pas au hasard, des visages, des moments, des documents, des maisons, des paysages, des façons de faire, en présence du monde tel qu'il se présente à nous afin de mieux le déchiffrer, je ne peux pas me départir d'une certaine bienveillance pour ce spectacle, même s'il est fait de « fureur et de bruit ». La photographie est, peut-être, un vecteur naturel de l'altruisme qui lui-même est une porte ouverte à la compassion. Elle m'aide certainement à avoir une vision bienveillante de mes contemporains. Avec un appareil en main, j'ai progressivement appris à m'approcher : timidité, éducation familiale axée sur la réserve, peur de déranger ou de gêner, peur de regarder les gens en face, peur d'avoir à dire « pourquoi ? ». La photographie ne crie pas : au secours ! Elle crie : à l'aide ! C'est autrement plus efficace.

Sans la photographie, sa gymnastique évolutive et sa constante prise de recul alors qu'elle évolue dans l'urgence, je serais certainement rentré dans le rang de ceux qui ne veulent surtout pas être dupes et préfèrent être rebroussiés, comme disent les Cévenols. Être bienveillant dans un siècle qui a battu tous les records de la malfaisance n'est pas héroïque mais ce n'est pas non plus « tendance ». Mais attention, bienveillance ne veut pas dire mansuétude. Elle ne réduit nullement l'esprit de révolte au silence et n'octroie pas automatiquement oubli ou indulgence. Quand on regarde avec un œil plus facilement émerveillé que rebroussié, on se façonne une âme légère.
Il doit bien y avoir là quelque chose si j'en juge par le nombre de photographes que j'ai côtoyés et qui ont continué à « prendre » le monde avec volupté jusqu'à la fin : Ruth Bernhard, Imogen Cunningham, Lisette Model, André Kertesz, Irving Penn, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis... tous centenaires ou presque. Je n'oublierai jamais ma visite chez Lisette Model, à New York en 1981. Elle avait déjà plus de 90 ans et semblait avoir une bienveillance naturelle, pas exempte de remords cependant. Elle s'en voulait tellement de ne pas avoir tout de suite compris ce qui allait arriver à Diane Arbus, son élève, qui était passé la voir, un soir, heureuse et sereine. C'est après qu'on lui a dit qu'un surcroît d'euphorie peut être un signal négatif. « Elle semblait si heureuse pour une fois, m'a-t-elle dit , mais j'avais du travail, je l'ai laissée repartir, je n'ai pas compris ». Le lendemain, Diane Arbus s'est suicidée. Comme Van Gogh, grâce à son art, elle avait seulement pu en repousser la date.

Francisco Arrabal, que j'avais invité pour un séminaire à Ottawa, nous a dit à sa manière : « l'image s'impose à nous avec son baroque dépouillé qui vole dans l'ambiguïté et s'enferme entre les murs d'un château intérieur pour Tentation de Saint Antoine présidée par Pinocchio... »
Si, pour inventer des images, on peut faire un pied-de-nez à Pinocchio tout en contemplant les scènes des tentations tragi-comiques qui nous entourent, on a une petite chance de résister à ses rêves et de s'y abandonner en même temps, sinon - comme le conseillait le Marquis de Sade - « il faut mieux rester dans sa chambre et casser son miroir ».

Les photographies d'Alain Desvergnes seront présentées à l'Artothèque de Vitré du 26 mars au 23 mai 2010, au Musée de la Roche sur Yon du 23 octobre 2010 au 29 janvier 2011, à la Galerie "l'Imagerie" de Lannion du 5 mars au 16 avril 2011, ainsi qu'à la Galerie "Carré Amelot", espace culturel de La Rochelle du 8 octobre au 17 décembre 2011.

Cécile Benoiton

Karen — 2010-01-29T12:23:00Z

Entretien avec l'artiste Cécile Benoiton, réalisé en public le 20 janvier 2010 par Arthur Kopel à l'artothèque d'Angers, à l'invitation de sa directrice Joëlle Lebailly, en exergue de la présentation de quelques une de ses vidéos et de l'acquisition de quatre d'entre elles par l'artothèque.

Obstacle à l'horizon

Art vidéo © Cécile Benoiton, 2008
Collection de l'artothèque d'Angers

Arthur Kopel — Vous avez dit un jour que vous préfériez qu'on vous raconte une vidéo plutôt que de la regarder... Pourriez-vous nous expliquer ce paradoxe ?

Cécile Benoiton — J'ai dit cela en réfléchissant à la façon dont s'initialise mon processus de création.
Un jour une personne m'a raconté une vidéo que je n'avais pas pu voir. Les mots plutôt que les images, le récit dit, ont été immédiatement sources d'images et d'actions à filmer. Les mots élargissaient le champ d'exploration, de possibles, de pistes de réalisation. Je suis peut-être trop fascinée par les images. Je démarre le plus souvent à partir d'un mot, d'une sensation. Il me faut être « aveugle » à toute image vue. Je suis très intéressée par les vidéos d'autres artistes, mais il m'est difficile de réinvestir leurs images.

A. K. — Dans votre travail, vous explorez le "territoire du quotidien" ainsi que vous le dites. Pourquoi cet attrait vers les petites choses ?

C. B. — C'est moins compliqué. Si je partais de terrains beaucoup plus
complexes, de choses très spécifiques, cela ne parlerait pas forcément à tout le monde, contrairement aux petites choses qui font partie, justement, d'un terrain familier, commun, banal. Après, ça dérive, ça déborde. Cela me permet d'arriver à cela : créer des accidents, des ruptures.
Une scène dans la rue, j'y ai pensé. J'observe souvent ce qui se passe autour de moi, et parfois, par miracle, on assiste à des surprises. C'est soudain. Mais du coup trop instantané, trop direct. J'ai besoin de me réapproprier les choses, qu'elle soient manipulables. Il me semble que si je partais d'une scène extérieure qui comporterait déjà des éléments surprenants, je ne ferais que de la restitution ou du trucage, ça ne m'intéresse pas. C'est la transformation possible de sens, de matière, qui me capte. Les objets simples n'ont pas d'histoire : les faire sortir de l'anonymat d'un évier par exemple pour les mettre en scène dans un autre contexte est plus attrayant.

A. K. — Mis à part Flamenco et Déferlante, toutes vos œuvres n'ont pas de bande son... À part Beurre et Cocotte toutes vos œuvres n'ont pas de couleur... et toutes sont confinées dans des durées très brèves. A quoi cela tient-il ?

C. B. — D'une exigence d'équilibre. Cela tient au fait que quand je travaille, je fonctionne par immersion. J'ai à disposition un patchwork de choses qui se superposent... J'élimine tout ce que je peux afin de trouver ce qui reste de dense et d'intense dans peu de chose. C'est pour cela que j'utilise le noir et blanc. La couleur peut perturber la lisibilité de l'image. Pour le son, c'est la même chose. Quand je regarde un film, je trouve souvent compliqué d'être à 100 % dans l'image, à 100 % dans l'écoute, et à 100% dans la lecture des sous-titres ou des textes quand il y en a. Le fait de fragmenter me permet d'aller au plus près de ce que je cherche, sans savoir quoi parfois. En ce qui concerne la durée, c'est à chaque fois un temps qui n'est pas identique, c'est un temps que je pense intuitivement suffisant pour que ce soit intéressant, pour que ça ne bascule pas dans l'ennui.

A. K. — Vous utilisez des moyens modernes et vous présentez des séquences qui rappellent étrangement les début du cinéma, à l'époque où il n'y avait pas encore la couleur, pas encore le son, et court parce que les films étaient ainsi, comme les premiers films des Frères Lumière...

C. B. — Comme Georges Méliès aussi. Je me sens proche de cela. Je suis captivée par les films de Charles Chaplin et Buster Keaton... Et si je travaille ainsi, ce n'est pas par nostalgie, c'est parce qu'il y a là quelque chose d'authentique, de drôle, d'absurde quelquefois, qui émerge par des moyens modestes. Cela va à l'encontre de la sophistication mais cela a plus d'effet.

A. K. — Vous utilisez souvent des aliments de base, le lait, la farine... dans un temps très court, avec des gestes qui leur font violence...

C. B. — Le lait et la farine sont des matières premières transformables et de surcroît, blanches. Cela met en exergue les noirs. C'est une histoire de contraste entre l'avant, l'après. Il est question de temps, le temps de l'évolution et de la révolution. Le temps très court rassemble et accentue la tension et la densité. Quant à la violence, je la revendique, mais il ne s'agit pas d'une violence agressive, c'est une violence qui vient perturber l'image... Une explosion contenue.

A. K. — Obstacle à l'horizon m'est une énigme : le tour de cou, qui n'en est pas un, me permet de rentrer dans cette scène en me faisant penser à l'Olympia de Manet... Mais cet horizon vous le tracez en arrière de vous ! Alors que chacun tente de le mettre en face de lui, vous le griffez derrière, et il vous tranche le cou. Et là où pour moi c'est terrible, vous dites avec force qu'une femme est un obstacle à l'horizon...

C. B. — Il aurait pu y avoir un homme, à la place...

A.K. - Oui mais, en l'occurrence, c'est bien une femme, c'est vous.

C. B. — Chacun a son niveau de lecture, voit ce qu'il a envie de voir... Il y avait quelque chose d'assez violent quand j'ai réalisé cette vidéo. Je ne l'ai pas préméditée. Elle s'est faite de manière intuitive, à la suite d'autres vidéos. Je n'ai pas réfléchi. Ce qui me traversait était une certaine idée de la violence, et l'affirmation d'une posture déterminée. Passer sur mon cou, en dessinant une ligne qui ne soit pas uniquement liée à l'espace de mon corps, mais s'étende au-delà. Cela soulève la question de la perception du corps dans l'espace réel et dessiné. Qui, ou quoi, est où ? Je viens déranger physiquement cette ligne ou bien le contraire. Je ne pense pas que mon propos soit qu'une femme puisse être un obstacle à l'horizon... C'est trop littéral. Je tourne mes séquences et parfois des choses m'échappent. Plusieurs strates se révèlent par la juxtaposition du dessin, d'un espace qui n'est pas celui du dessin, et du corps qui ne devrait pas être sur ce dessin. C'est un problème de point de vue.

A. K. — Dans Le Chercheur d'or, vous êtes partie de Le Clézio, et d'une phrase imagée : "s'en mettre plein les poches"... La réussite visuelle est certaine, mais c'est une énigme quand à l'interprétation. Je pense à L'Origine de la voie lactée du Tintoret, mais je n'arrive pas à penser cette scène, juste à la voir et à la revoir, comme lorsque l'on est fasciné...

C. B. — Le livre de Le Clézio m'a fourni la sensation ; la phrase « s'en mettre plein les poches », l'image à construire. Les lapsus, les quiproquos, les non-dits, les silences m'apparaissent comme des trésors. Ils révèlent sans en avoir l'air. C'est ce qui se passe dans cette vidéo. Comme le révélateur en photographie ou en radiographie. Il y a également l'oscillation entre apparition et disparition. Et la question de ce qui est vain.

A. K. — Dans Espace dégagé il semble que le battement du temps dépoussière le regard...

C. B. — Le temps est très présent dans mon travail, et dans cette vidéo
notamment parce qu'il est étiré, en même temps qu'il fait du sur place. Ce temps me permet de dégager un espace. En cadrant serré, j'extrais de manière précise un fragment d'un flux de gestes et d'actions. C'est presque chirurgical. Le fait de mettre ce geste simple en évidence, étire et passe à la loupe ce qui passerait inaperçu. Je reste ainsi dans la densité.

A. K. — Dans Beurre vous transformez une matière alimentaire en matière picturale, en touche de peinture sur une improbable toile (vue par la tranche) que serait une tartine...

C. B. — Cela m'a échappé. Au départ, mon idée était de filmer une action absurde, un débordement. L'aspect pictural, je ne l'ai remarqué qu'à la fin. Je ne savais pas ce qui allait advenir contrairement à certaines vidéos où je sais très bien comment cela va se passer, du début à la fin.

A. K. — L'univers de vos oeuvres est plutôt féminin. Cet univers, vous vous acharnez à le railler, le détruire... L'acmé en est Pise où, au delà du superbe écroulement, c'est la féminité qui tombe. On pourrait parler de Cocotte... et tant d'autres. Il est chez vous comme une rage bien dissimulée où, avec un regard acéré, vous détruisez par l'image, l'image de la femme, telle que les hommes - mais aussi les femmes - ont créée.

C. B. — C'est juste... Ceci dit, il est vrai que c'est féminin, parce que je suis une femme. Mais je ne me pose pas la question de savoir si la féminité a un intérêt. Je ne suis pas dans un propos de dénonciation, et je ne revendique pas une posture féministe. Je vois bien que j'utilise des objets féminins. Cela me perturbe parce que je ne voudrais pas rester trop ancrée dans cet univers. Mon objectif est d'évoquer l'humain.

A. K. — Il y a une vidéo où vous nettoyez une feuille de magazine, qui représente une belle femme, jusqu'à la désagrégation. Sans en avoir l'air vous faites quand même le procès de l'image de la femme...

C. B. — Sans doute ai-je cette volonté de lutter contre certaines caricatures... mais ce n'est pas la seule. En ce qui concerne cette vidéo précisément, ce qui m'a d'abord « appelé » c'était la surface lisse du papier, la texture, la perfection de la matière et de l'image et en même temps une certaine sobriété. Dans une volonté de transformation, de transfiguration, de recherche, j'ai gratté la surface en me focalisant sur l'idée saugrenue de nettoyer une feuille de papier comme action décalée. Puis la deuxième image après nettoyage est apparue. L'idée n'était pas de détruire ou d'abimer mais de transformer pour mettre à nu la partie immergée de l'iceberg.

Cet entretien avec la vidéaste Cécile Benoiton, a été réalisé en public le 20 janvier 2010 par Arthur Kopel à l'artothèque d'Angers, à l'invitation de sa directrice Joëlle Lebailly, en exergue de la présentation de quelques une de ses vidéos et de l'acquisition de quatre d'entre elles par l'artothèque.

Denis Dailleux

2009-12-05T15:15:00Z

Entretien avec le photographe Denis Dailleux, réalisé par Arthur Kopel le 26 novembre 2009.

Arthur Kopel — Avant que nous ne parlions de vos photographies, pourriez-vous évoquer votre rapport à un quartier du Caire, la Gamaleyya ?

Denis Dailleux — J'ai découvert la Gamaleyya parce que c'est le quartier qui est près du souk. Il s'avère que c'est le quartier de Naguib Mahfouz, il est né là. Les premières fois que je suis venu dans cette ville, j'ai très peu vu la partie populaire du Caire, parce que mon ami ne m'a emmené que dans les quartiers riches. Quand je suis allé acheter des cadeaux au souk, j'ai eu envie d'aller plus loin et c'est ainsi que j'ai trouvé la Gamaleyya.

Denis Dailleux

A. K. — Vous auriez pu découvrir d'autres quartiers...

D. D. — J'ai eu ce désir de le découvrir parce que j'ai senti qu'il y avait une vie forte. Il y a un mélange historique, à savoir les mosquées, les palais et ce lieu qui a été un lieu de splendeur, qui est toujours un lieu de splendeur, mais habité par les gens du peuple... Je m'imagine ce lieu qui a dû être sublime, habité par les nantis, alors que maintenant c'est le contraire, les nantis sont à l'extérieur de la ville et c'est le peuple, les pauvres, qui sont dans la ville. C'est génial ! Maintenant c'est en train de changer malheureusement, mais quand je suis arrivé, c'était dans son jus, à savoir des ateliers, ou encore des hammams sublimes... La culture change, les hammams sont transformés en ateliers, mais en même temps c'est magique, complètement ré-approprié par les gens. Mes images sont nées de là, de la beauté des lieux et de la proximité avec les gens du peuple.

A. K. — Vous auriez pu découvrir la même chose, même si le quartier est un peu différent, aux abords de la mosquée Ibn Touloun...

D. D. — J'y vais, j'adore, mais c'est moins dense, je ne sais pas pourquoi. Il y a une humanité dans la Gamaleyya qui est exceptionnelle. Un roman de Gamal Ghitany parle de cela, à savoir que si l'on déménage dans la rue d'à côté, c'est un drame : la rue d'à coté est un autre monde. Ils sont fiers d'être de là. Il est vrai que Naguib Mahfouz est né ici... Il raconte son enfance dans ce quartier unique.

A. K. — Oum Kalsoum aussi y est venue, dans le café Fishawy...

D. D. — Je ne savais pas, je sais qu'elle protégeait beaucoup sa vie... Ici, il y a quelque chose d'extraordinaire. J'ai décidé — j'ai mis longtemps, parce qu'au départ je vivais chez mon ami, dans une famille bourgeoise — de m'installer dans un hôtel, là. Ce fut l'hôtel Al-Hussein, sur la place, non loin du Fishawy. C'est mon hôtel, tout le monde me connaît ici. Maintenant je passe les saluer. J'y ai dormi pendant presque dix ans, j'étais proche de mon lieu de travail. C'est un peu bruyant mais extraordinaire. En été c'est presqu'insupportable parce qu'on ne peut pas dormir, mais c'est moins animé en hiver... J'ai aimé être là.

A. K. — Cette ville a porté des écrivains dont les mots résonnent dans vos images : Naguib Mahfouz, Albert Cossery, Alaa Al-Aswany... Vous en avez peut-être rencontrés quelques-uns ?

D. D. — J'ai rencontré Naguib Mahfouz, Gamal Ghitany et puis Alaa Al-Aswany. Naguib Mahfouz était très vieux, j'aurais aimé réaliser quelque chose avec lui, mais ce n'était plus possible. Gamal Ghitany par contre a écrit la préface de mon livre Le Caire. Alaa Al-Aswany devait écrire pour moi la préface de Fils de roi, il a mis six mois pour me dire non. C'est mon dentiste pourtant ! Il dit beaucoup de bien de mon travail, et aussi du mal. Je n'arrive pas à connaître le fond de sa pensée. Il m'attaque sur l'orientalisme. Ce n'est pas très bien fondé. J'aimerais en savoir plus... Il n'habite pas la Gamaleyya, il habite à l'extérieur, à Garden City.
L'écrivain le plus proche de mon travail c'est Albert Cossery, parce qu'il parle de cette insolence des gens du peuple. Le livre Mendiants et orgueilleux, c'est ce que je photographie, il y a beaucoup de correspondances.

A. K. — Lorsque je regarde avec attention vos livres Le Caire et Fils de roi, je remarque que les personnes photographiées sont droites, hiératiques, jamais accablées. Quel contraste entre le fardeau que la vie leur fait porter et la manière dont ils semblent l'affronter...

D. D. — J'ai deux temps. Je fais parfois des photographies spontanées, de manière assez rapide. Là il n'y a aucune mise en scène. Parfois je m'imprègne du lieu, je suis très calme, je décide de tout. À ce moment, il y a mise en scène, et dans celles-ci — je crois savoir d'où cela vient — je place les gens au centre, ils sont effectivement souvent hiératiques. Ce qui est étonnant c'est que les images qui ne sont pas mises en scène parlent quand même de la même chose : je suis debout et j'affronte ! C'est très lié à mon enfance. Je viens d'un milieu modeste, d'une famille de métayers, et j'ai été marqué, enfant, par mes grands parents, mes grands-oncles, mes grand-tantes, qui étaient pauvres, pourtant, enfant, je ne les pensais pas comme ça. Gamin, dans ma famille, jamais je n'ai pensé une seule fois qu'ils étaient pauvres ! J'étais quand même conscient du niveau de leur couche sociale, parce qu'ils n'étaient pas propriétaires, je sentais un poids sur eux. Mais ils étaient tous extrêmement dignes. J'étais très impressionné par ça, assez fier. Je les trouvais très beaux... J'allais à la messe avec ma grand-mère, et quand l'office se terminait — ma grand-mère était domestique au château, elle avait beaucoup d'allure — nous allions saluer les nobles et les notables. C'était étonnant, d'une autre époque, j'allais saluer, avec ma grand-mère, madame de Rocourt, madame de Bourmont, madame Mabil, Madame Deslauriers... nous les saluions : ma grand-mère disait : « Bonjour madame de Rocourt », et on lui répondait toujours : « Bonjour Agathe ! » Je savais alors où était ma place. Il y a le conditionnement : on ne sait pas de quel bord on naît, je pense toujours à cela.
Quand je suis dans les quartiers populaires je ne me sens pas déplacé, j'ai une capacité à être très vite à l'aise, et c'est comme cela que je regardais éternellement mes grands-oncles et mes grand-tantes.

A. K. — C'est ce qui explique votre intérêt pour les gens du peuple ?

D. D. — Oui, pourtant je n'ai jamais travaillé avec une ONG, je pourrais le faire, mais je suis très gêné par rapport à cela. Je n'ai jamais cherché à montrer la misère, je ne me suis pas posé cette question. Il m'est venu de manière évidente que j'allais montrer les gens dans toute leur noblesse.
C'est très fort parce que mon ami Égyptien est d'origine très riche. Ces images sont nées d'un duel entre nous, c'est-à-dire que lui ne comprenait pas que j'aille là, dans ce quartier populaire où je l'ai convaincu de venir. En fin de compte, il a adoré ça. Les images parlent beaucoup de cette histoire.

A. K. — Ce sont vos images qui l'ont convaincu ou bien le fait d'y être allé ?

D. D. — C'est le fait d'y être allé, mais il a cru en mes images. Je travaillais et il m'aidait. Parfois il me disait : « je suis jaloux d'eux, parce qu'ils ont plus de liberté, plus d'insolence que nous ». Je suis tombé amoureux du Caire, des égyptiens, je n'avais surtout pas envie de les montrer dans la misère. Quand je fais une mise en scène, je ne veux pas qu'une poubelle apparaisse dans le champ. On peut m'accuser d'orientalisme, mais j'ai le désir de faire des images qui me font, moi d'abord, rêver.

A. K. — Lorsqu'on scrute bien les images, au-delà de la posture, on ressent presque physiquement la solitude des êtres. Cette solitude est-elle la leur ou la vôtre que vous transmettez aux images ?

D. D. — Pour être vraiment honnête, c'est plus la mienne que la leur... Je suis assez insistant. Même sans parler, chaque photographe a son moyen d'obtenir des choses. J'ai le mien. J'attends le moment où les gens lâchent tout. À ce moment je reconnais que j'y mets beaucoup de moi. Il y a cette chose qui est connue dans le portrait qui se trouve être quand même d'un éternel auto-portrait. Moi, j'aime bien l'instant où il y a une faille. Quand je fais une image, il y a des moments où je suis uniquement dans les yeux de l'autre, le reste ne compte pas. Je ne lâche pas l'autre... J'appuie quand je sens qu'il va m'oublier. C'est cette image là que je garde.

A. K. — La faille que vous cherchez, c'est la vôtre ?

D. D. — Oui, je mets la mienne en scène. C'est évident n'est-ce pas ? J'ai une grande part de mélancolie, plus justement, une part de nostalgie, qui vient de cette enfance rêvée avec ces gens, avec ma grand-mère. Mes origines sociales font que quand même je me sentais fier, enfant, de ma famille, mais je ressentais un poids. Peut-être sentais-je ce que ces gens avaient subi depuis trop longtemps. Il y avait une mélancolie chez tous, qui était aussi due à leur position de servitude. Chacun a son histoire. Je sais que j'ai une nostalgie et le mieux que j'aie à faire est de la combattre en étant présent. Il n'y a rien qui ne me met plus dans le présent que faire une image. La photographie je m'en fiche un peu parfois, c'est le moment où je déclenche qui est magique, ce qui se produit là me dépasse un peu. Voilà, j'y mets pas mal de moi, parce que c'est comme ça qu'on fait une bonne image.

A. K. — C'est le moment où vous la faites, ce n'est pas le moment où vous la découvrez pour la première fois ?

D. D. — C'est le moment où je la fais qui m'excite le plus. Après, celle que je choisis est celle où je me retrouve le plus.

A. K. — Dans vos livres, il semble que vous travailliez beaucoup la nuit, ou au petit matin. C'est votre manière d'aborder la vie et cette ville ?

D. D. — C'est vrai qu'il y a eu une période où j'ai été fasciné par la nuit, mais c'était plus un refuge qu'autre chose. Au Caire, c'est différent, il y a une telle pulsion de vie la nuit. Cela est dû tout simplement à la géographie et à la chaleur. Les égyptiens aiment vivre la nuit, Je suis fasciné par le temps qui ne s'arrête jamais dans cette ville.

James Town, Ghana

A. K. — Ces portraits, ces mises en scène... que cherchez-vous à faire sortir de ces visages ?

D. D. — Qu'est-ce que je veux leur faire dire ? Peut-être : « Regarde-moi, je suis là, je suis vivant, je suis digne et beau ! »...

A. K. — Vous parlez de vous ou vous parlez d'eux ?

D. D. — C'est parfois la même chose. Je fais une grosse sélection dans mes photos. Je choisis, je mets en scène, parfois je suis mécontent de moi, alors je reviens mettre en scène une seconde fois. Ça déconcerte un peu tout le monde mais j'ai une grande facilité à aborder les gens, instantanément. J'ai un peu de culot par rapport à ça. En France, je suis quelqu'un de timide et le fait d'être dans une autre culture désinhibe, il donne des ailes, je n'ai plus le regard social des autres. Je vais sans le savoir enfreindre des codes mais je serai pardonné parce que je suis étranger. On m'accepte plus facilement que si j'étais Égyptien.

A. K. — Ce qui vous permet d'entrer dans un atelier de but en blanc ?

D. D. — Un Égyptien me dirait : « Non, ça ne se fait pas ! », mais il n'y a pas de problème... Quand les gens me disent de partir, je pars, tout simplement.
Faire de la photographie a été pour moi une nécessité. Il y a quelque chose d'essentiel pour moi à faire des images. Je sais tellement à quel point il est dur de sortir une image que je suis pugnace. Ça ne vient pas comme ça, il y a une alchimie à mettre en place, qui n'est pas évidente, même si parfois c'est donné. En fait, je pense que je mets tout en place pour que ce soit donné. Mes images parlent de cela.

A. K. — On vous reproche parfois, ça et là, une image trop belle, néo-colonialiste, orientaliste... Pourriez-vous expliquer cela et répondre à ces assertions ?

D. D. — Je ne sais pas, j'ai beaucoup de mal avec ça. Que puis-je répondre ? Je ne me fais pas d'illusions, je serai toujours un occidental qui regarde les orientaux, c'est une évidence. Pourtant, je fais attention. C'est peut-être le fait que je mette en scène et que j'aie un souci esthétique très fort dans mes images qui fait que ça vient un peu des tableaux... Je rends la misère belle et ça emmerde les gens. Je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas être pauvre et beau dans le même temps...

A. K. — Albert Cossery a fait la même chose en littérature et personne ne lui en a fait le reproche...

D. D. — Oui, je ne comprends pas.

A. K. — Vous avez évoqué votre grand-mère au sujet de votre attrait et votre regard sur les petites gens, vous avez également réalisé des portraits ahurissants de votre tante Juliette, pourriez-vous parler de ces femmes ?

D. D. — J'ai été élevé dans une maison très modeste, avec mes grands-parents, mes parents et ma sœur, dans la même maison. C'était tellement petit que ma sœur vivait avec mes parents et moi avec mes grands-parents. Le lien avec ma grand-mère était très fort. Quand j'ai commencé à faire des images, il me semblait évident que c'était ma grand-mère que je devais photographier. Il s'avère que, lorsque j'ai commencé, ces liens étaient trop forts entre nous. Dès les premières photos que j'ai faites d'elle, il y avait quelque chose de l'ordre du combat. Elle voulait avoir un ascendant sur moi, elle me commandait... Ça ne pouvait pas marcher ainsi, c'était l'enfer, parce qu'elle me disait ce que je devais faire. Je savais qu'en faisant des portraits, il fallait que la personne se lâche. À ce moment je donne et l'autre donne également, je donne l'attention que j'ai pour l'autre, parce que c'est lui que j'ai choisi, et l'autre va vers moi : il y a une rencontre. S'il y a trop de résistance entre les deux êtres, il n'y a pas d'image. J'ai noté cela à chaque fois que j'ai fait des photographies. J'ai donc laissé tomber ma grand-mère.
J'ai découvert ma grand-tante par hasard, je ne l'avais pas vue depuis quinze ans. Quand j'ai commencé mon travail avec elle, j'ai un peu transposé ce que je voulais faire avec ma grand-mère. Du coup, ma grand-mère et ma mère sont devenues jalouses d'elle. Ces deux femmes étaient dignes et insolentes. Je me souviens du dimanche matin — ce monde là est un peu fini en Anjou — ma grand-mère se préparait pour aller à la messe. Elle n'y allait pas en paysanne, elle y allait en bourgeoise. C'était un rituel auquel j'avais droit chaque semaine. J'étais chargé de lui dire si ça allait ou pas, je contrôlais un peu sa tenue vestimentaire, c'était une petite séance de mode. Ça m'a plu en fait, j'ai adoré cela. Mon travail parle de mes origines. Il y avait cette bouteille d'eau de Cologne, à la lavande, posée là, et les épingles à cheveux, le chapeau... Je voyais ma grand-mère comme une reine. Tout cela se passait dans une cuisine où il n'y avait pas d'eau courante. Il n'y avait ni toilettes ni douche non plus... Alors je sais de quoi je parle. C'est pour cela que j'ai la capacité à m'identifier aux gens du peuple. J'ai été heureux, enfant. Je ne me sentais pas pauvre... Comme si le bonheur n'était que chez les riches !

Pêcheurs à James Town

A. K. — Maintenant, vous travaillez au Ghana, sur les traces de Paul Strand dites-vous. Qu'y a-t-il au Ghana qui ne soit pas ailleurs ?

D. D. — Je suis en train de le découvrir. Je commence à travailler avec les pêcheurs. La culture égyptienne est très croyante et très religieuse, et ici j'arrive dans un endroit où la culture, la religion, est moins présente, et où elle est plus chrétienne que musulmane. C'est un choc pour moi. Ces pêcheurs n'ont pas le même rapport au corps qui est très présent dans mon travail. En Égypte, c'est un corps pudique, tandis qu'au Ghana le corps est découvert... Les deux sociétés me fascinent, je passe d'un extrême à l'autre. J'avais le désir de commencer quelque chose ailleurs, de différent, un autre rapport aux gens.... être perdu, recommencer, être surpris à nouveau. Parfois, en Égypte, j'ai peur d'avoir tout dit. Quand j'ai vu le livre de Paul Strand, Ghana, il y a quinze ans, je me suis dit que j'irai un jour, sans savoir que ce serait par hasard... J'ai bien-sûr regardé de nouveau ce livre avant de partir. Au départ, j'avais un peu peur. J'ai abordé l'Égypte avec Shérif, qui était toujours à mes côtés ; au Ghana, j'ai eu des moments de doute, un instant j'ai cru que j'allais partir, et c'est à ce moment que j'ai rencontré deux ghanéens qui m'ont ouvert les portes. Le premier c'est Kojo, qui est devenu mon ami et Joseph avec qui je travaille également. Ma découverte du Ghana est liée à l'amitié que j'ai développée avec ces deux personnes, qui sont mes assistants, et surtout mes amis. J'ai besoin de ces liens, je me sens rassuré, et eux sont là pour me sécuriser. Sans eux, je ne peux pas.

A. K. — Pour revenir à l'Égypte, la ville d'Alexandrie ne vous a pas attirée ?

D. D. — J'y ai fait beaucoup moins d'images. La plupart des occidentaux en deviennent amoureux. Moi, non. Il y a les vestiges d'un passé glorieux qui est encore là. Le Caire, c'est l'Orient alors qu'à Alexandrie on est dans la méditerranée, dans un autre temps. Je préfère le temps du Caire. Ce ne sont pas les mêmes gens, les Alexandrins sont peut-être plus gentils, mais un peu moins dingues. J'aime bien le grain de folie des Cairotes, un vrai grain de folie !

Denis Dailleux est représenté à Paris par l'agence Vu et la galerie Camera Obscura, ainsi qu'à Marrakech par la galerie 127.

Visitez également le site officiel de l'artiste :
www.denisdailleux.com

Khaled Al-Khamissi

2009-09-29T13:50:00Z

Entretien avec l'écrivain égyptien Khaled Al-Khamissi réalisé le 20 septembre 2009 par Arthur Kopel, à l'occasion de la publication en français de son livre "Taxi" aux Editions Actes Sud.

Arthur Kopel — Le titre original de votre livre est : Taxi, hawâdît al-mâchâwir, comment peut-on le traduire en français ?

Khaled Al-Khamissi — Cela signifie Taxi, les contes des trajets. Il n'a pas été intégralement traduit pour une raison très simple : le mot conte veut dire un peu autre chose que hawâdît en arabe. En français, « conte » renvoie aux contes de Maupassant ou de Tchékhov, El Hawâdîth n'a pas la même structure que les contes et il se peut qu'elle ne contienne pas le moment révélateur qui existe dans chaque conte. Dans le même temps, cela se rapporte aussi au Conte des mille et une nuits, et plus encore à ce que les gens racontaient et chantaient dans les cafés du XVII^e au XIX^e siècle. Les connotations historiques et sociales de hadouta sont très différentes de celle de conte en français.

Khaled Al-Khamissi

A. K. — Pourriez-vous évoquer la genèse de ce livre ?

K. Al-K. — Je sentais que les années 2005 étaient des années importantes dans l'histoire de l'Égypte moderne, avec le nouveau mandat de Moubarak, avec les changements constitutionnels. Je voulais écrire les récits de la rue du Caire durant cette période cruciale de cette histoire de l'Égypte. Il s'agissait de dire des choses évocatrices de la société égyptienne. J'ai pensé que de tous temps, la rue est le lieu représentatif de la société. Les chauffeurs de taxi sont les miroirs de cette rue, chaotique, du Caire.

A. K. — Ce livre n'est pas une fiction tout à fait, pas un documentaire exactement... De quoi s'agit-il ?

K. Al-K. — Il prend la forme littéraire d'une prose arabe qui s'appelle al-maqâmat. Cette forme littéraire ancienne est ancrée dans l'histoire de la littérature prosaïque arabe. L'idée principale tourne autour de deux personnes : une qui sait et l'autre qui ignore. Celui qui sait raconte l'histoire de la société à celui qui ne connaît pas.
Fiction, oui, parce qu'on ne peut pas écrire 58 contes avec une forme littéraire sans fiction. Mais cela est basé sur une réalité de société et l'idée du livre est bien celle-ci : chaque saynète — les français préfèrent dire saynète alors j'emploie ce mot — est représentative de ce qui se passe dans les rues du Caire. Cela se passe des milliers de fois chaque jour et reflète la personnalité égyptienne.

A. K. — Pouvez-vous parler de la langue dans laquelle il a été écrit, et pourquoi avoir pris ce parti de la langue vernaculaire ?

K. Al-K. — La narration a été écrite en arabe classique et les dialogues en dialecte égyptien. Il aurait été impossible pour moi d'écrire les contes de la rue du Caire, parlés par les gens du Caire, en arabe classique. Je trouvais cela impensable. Réellement, cette méthode d'alternance de l'arabe classique et de l'égyptien dialectal est une tradition ancienne. Si on revient dans les années 1920, le roman de Taoufik Al-Hakim qui s'appelle Le Retour de l'âme, certainement traduit en français, était écrit de la même manière : narration en arabe classique et dialogues en dialecte égyptien. Cette tradition a duré un siècle. Ce qui se passe dans mon livre est que le pourcentage de dialogue est important, c'est pour cela qu'on a mis en avant l'écriture en arabe dialectal.

A. K. — La première histoire est un conte de fée... mais fataliste. Il transparaît derrière toutes vos histoires comme une fatalité plus grande que toute révolte. Comment pourriez-vous expliquer cela ?

K. Al-K. — La première histoire parle d'un personnage, un chauffeur de taxi, vieux, qui est typique de l'Égypte. Il croit que toute personne va recevoir sa part de Dieu, et que toutes les parts sont égales. Donc vous, vous allez recevoir votre part, exactement comme moi, exactement comme un mendiant, exactement comme monsieur Sarkozy... Nous tous allons recevoir exactement la même part. Nous sommes égaux devant Dieu qui va vous donner votre part exactement. Cette croyance, très ancrée dans la mentalité égyptienne, est très ancienne. Elle fait une part de la fatalité : finalement, on va recevoir la même chose, comme tout le monde. Et Dieu est juste, alors puisqu'il est juste nous allons recevoir cela. Ceci reflète réellement la personnalité de l'homme égyptien. C'est pour cela que j'ai écrit : « Même la fourmi noire sur un rocher noir dans la nuit ténébreuse reçoit sa part de bonté divine, sa nourriture de Dieu ».

A. K. — Une tristesse semble traverser tout votre livre, même dans les rires. À la fin d'un récit vous avez écrit : « J'ai décidé que, chaque fois que j'aurai un souci, j'irai à cette station et je partagerai avec les taxis leurs rires sonores et creux, qui sortent de leurs ventre, hélas, mais pas du cœur »...

K. Al-K. — Certainement, parce que l'Égypte subit une humiliation de la part de son propre régime politique, du système mondial, des États-Unis qui attaquent l'Irak. On subit l'humiliation chaque jour dans les rues du Caire, de la part du système policier, et en même temps on subit une pauvreté, une difficulté à vivre du point de vue financier et économique. Elle est réelle cette humiliation ! Et ce peuple a perdu le rêve. Dans les années 1910 à 1980 il a vécu des rêves. Il s'agissait du rêve de demain, du rêve qui nous pousse à croire que nos enfants auront un meilleur avenir que nous. Et ce rêve est fini. Nous n'avons plus de rêve.
Pourtant, nous croyons que nous sommes un peuple développé. L'égyptien croit qu'il est quelque chose. Il voit qu'il est la lumière du monde arabe du point de vue artistique, culturel, même politique et économique. C'est lui qui a bâti les infrastructures des pays arabes... Quand on croit qu'on est un grand peuple et que ce grand peuple subit une humiliation si grande, alors oui, la tristesse est là, grande.
Ce qui se passe en 2005-2006 c'est une inflammation sociale très importante qui provient du fait que les possibilités de survie s'effacent une à une. Dans les années 1970 et 1980 il y avait la possibilité d'une migration vers les pays du Golfe, il y avait deux millions et demi d'égyptiens en Irak : ils sont rentrés. Il y avait une possibilité d'aller en Europe, aux Etats-Unis. Il y avait des possibilités en Égypte même avec le tourisme en Mer Rouge et dans le Sinaï. Tout cela est fini : impossible d'aller en en Irak, difficile d'aller en Arabie Saoudite, aux Émirats Unis, au Qatar... Très difficile de s'infiltrer aux États-Unis ou en Europe. Intérieurement le régime a échoué grandement dans ses politiques économiques... Nous arrivons donc dans une impasse. Et c'est tout cela qui m'a donné envie d'écrire ce livre, écrire ce qui se passe dans la rue maintenant.

A. K. — Il me semble que le monde des pauvres est celui, à travers votre regard, dans lequel la vie est la plus secrètement riche, comme s'ils n'attendaient qu'un regard pour la rendre visible. On dirait que vous les enviez, ainsi que vous le dites dans la dernière phrase de votre livre : « Mais où pourrais-je trouver des ailes comme les siennes »...

K. Al-K. — Il ne s'agit pas que des chauffeurs de taxi, je ne parle pas des pauvres, je parle de presque toute la population égyptienne qui est constituée de 10% de riches, de 10% de gens qui essaient de survire difficilement et de 80 % qui a des difficultés profondes à vivre. Quand je parle de cette dernière catégorie, je parle de toute la population. Je parle de l'Égypte, je parle de moi, de mon pays, de mon histoire, de mon avenir et de celui de mes enfants. L'idée européenne de parler des pauvres est en fait en permanence l'idée qu'il s'agit d'une minorité. Je fait partie des 10 % des gens qui tentent de flotter, mais cela ne m'empêche pas d'être avec toute la population égyptienne.

A. K. — « Je me rappellerai toujours que les sentiments de peur sont généralement suivis par l'espoir d'un lendemain meilleur » écrivez-vous. Est-ce une phrase de consolation ou une réelle possibilité ?

K. Al-K. — Le lendemain meilleur va arriver, c'est une certitude, avec une inflammation sociale si forte, avec une population qui essaie de chercher une terre pour être debout. Avec un peuple de génie comme l'est celui de l'Egypte, nous aurons notre rêve.
Le projet culturel, laïc, rationnel égyptien a commencé à la fin du XIX^e siècle. Il a fait l'Égypte pendant 80 ans. Cela a été le fait de quelques personnes. Je peux vous en citer les noms : Muhammad Abdu, Qassem Amin, Saad Zaghloul, Taha Hussein, Sayyed Darwish, Talaat Harb, Moukhtar... Là je parle d'un compositeur ( Sayyed Darwish), d'un économiste (Talaat Harb), d'un sculpteur (Moukhtar), d'un sociologue (Qassem Amin), d'un penseur religieux (Muhammad Abdu)... Ces quelques noms ont fait l'Égypte moderne. Leur projet a fait la modernité de ce pays : le cinéma égyptien, le théâtre, la littérature, l'économie... Et ce projet a été frappé et a fini par un échec après 80 ans. Nous vivons cet échec. Mais cela ne veut pas dire que nous n'aurons pas un autre projet rationnel, laïc de développement... cela va arriver un jour.

A. K. — On raconte que votre livre a été recommandé à tous les membres d'un parti politique égyptien par un de ses responsables.

K. Al-K. — C'est le parti de Hosni Moubarak, le parti du président... Je me suis dit que c'était bizarre, mais rien de plus à part cela.

A. K. — Ce livre a-t-il le pouvoir de changer les choses ?

K. Al-K. — La littérature en Égypte a le rêve de faire le pas vers le changement social, le changement des mentalités. Et certainement existe le rêve de tous les écrivains : qu'ensemble ils peuvent faire changer la politique, les mœurs, vers un développement réel.

A. K. — En parlant des Égyptiens vous avez dit : « Qu'on soit sur la terre ou sur une autre planète, la peur qui nous habite nous pousse à modifier les paroles qui nous venaient spontanément ». Cela est-il aussi vrai pour vous ?

K. Al-K. — Le peuple égyptien naît avec des gènes de peur du pouvoir. Nous sommes un peuple opprimé depuis des millénaires. Je crois que le roi d'il y a dix mille ans était un dictateur (du point de vue de ma logique d'aujourd'hui). Les dictateurs ont continué à gouverner l'Égypte depuis des milliers et des milliers d'années. À cause de cela, le peuple égyptien a peur naturellement du pouvoir, du gouvernement, des policiers... Cette peur est réelle dans les gènes, nous naissons avec ça. Quand je marche dans les rues du Caire, s'il y a un policier, j'ai peur, un petit peu, et pourtant je suis un privilégié...

A. K. — L'édition arabe de votre livre porte la dédicace suivante : « À la vie qui habite les mots des pauvres gens, pour dissoudre le néant qui nous habite depuis longtemps. » C'est terrible n'est-ce pas ?

K. Al-K. — C'est la dédicace exacte. Cela n'a pas été traduit en français, je ne sais pas pourquoi. En fait, je parlais de moi. Il y a quelques instants, vous m'avez cité cette phrase à propos des ailes... Ma réponse est là. Moi et ma génération, les amis qui ont étudié les sciences politiques... la plupart ont senti ce néant... je parle des intellectuels. Ce néant disait : pourquoi écrire ? Pourtant je désire écrire depuis la faculté. Je suis resté 25 ans avant d'écrire... Qu'ai-je fait pendant 25 ans alors que je voulais surtout écrire ? Je me disais : « pourquoi faire n'importe quoi ? Demain personne ne va lire. Ce gouvernement est là comme un cauchemar, rien ne fera la différence ». C'est de la bêtise, mais c'est un néant qui m'a habité et qui a habité nombre d'intellectuels. J'ai combattu ce néant en écrivant ce livre et en continuant à écrire. Je suis un des nombreux égyptiens qui commencent à bouger aujourd'hui, parce que ce néant n'a abouti à rien.

A. K. — Pourriez-vous dire quelques mots sur L'Arche de Noé ?

K. Al-K. — C'est un roman qui est paru depuis un mois en Égypte. L'idée est que le déluge est là, et que nous n'avons de secours que de sauter dans l'arche, pour fuir un pays qui meurt. Cette idée est dans le cerveau de beaucoup d'Égyptiens les plus pauvres aujourd'hui, mais aussi des plus riches... Tout le monde pense à partir. C'est une catastrophe !

Wim Wenders

Karen — 2009-08-10T07:46:25Z

Interview in English with the German film director Wim Wenders, produced by Arthur Kopel and Karen Lavot-Bouscarle, june 2009.
> Lire la version française

Arthur Kopel — You said you were crying when you first saw Cries and Whispers, by Bergman. Nobody talks about tears sometimes provoked by a movie. Is it a taboo to mention the tears?

Wim Wenders — It's much easier to report (or brag) about your laughter than to confess your tears, for most people. But then again, it can be so satisfying when all of a sudden these tears burst out of you. It leaves a longer-lasting effect, I think. What the laughing and the crying have in common: they are triggered by a moment of truth. You don't cry if the scene has a sense of phoniness about it, and you don't laugh, either, if you don't recognize the grain of truth in the comedy, or the joke.

Wim Wenders

A. K. — An angel says at the begining of Faraway, so Close: "If only our tears could help them!". What about crying in front of a work of art?

W. W. — There are lots of paintings and works of art that provoked my tears. What is it? Is it something else each time, or does it come for always a similar reason? You must know the feeling: You recognize something you have not been able to see before. Your vision of the world, your capacity to see and understand, has just been widened. You are able to exceed yourself! You can do it because somebody took you by the hand. You become like a child again, and at the same time you become wiser. Reason enough to open your heart and cry. For happiness or for sorrow. Your horizon can widen in both directions...

A. K. — In To shoot pictures..., you wrote about fixed images, that during the photographic moment, we want to disappear in the wide world and inside things... At the end of Don't come knocking, the man from the insurance company says he has no radio: "I don't like the world, it is an unhealthy place. So, why let it come in?". This cold and insensitive guy shows his crack here. We feel like he is right, he is protecting himself, but he is right. Pictures are a way to let the world enter inside us, what can we do then?

W. W. — We can learn more and more to distinguish between those images that destroy and rage inside us, and those that create peace. The first kind is slowly blinding us, the second makes us see better. Myself, I wish I could sometimes delete imagery that has entered my mind and my soul, and that I can't get rid of anymore. I wish I had a "delete button". But we can't do that, yet. (In the future? Maybe...) So I am careful. I have developed a sort of sixth sense. I turn away if I see I'm being (ab)used to downloading some shit. Beware: Not every "beautiful" image has a source of beauty in it. Actually, I'm more afraid of those deceitful "beauties". And the other way around, not every "ugly" image speaks of the "brute truth". What is it then that we have to differentiate? It's easier to understand in English, I guess, because the two words "sell" and "tell" sound so similar. The images that are meant to sell me something, first of all, I'm suspicious of. (Especially if they are trying to sell me the story.) I want them to tell me the story. I want them to be "telling", first of all. Storytelling, yes, but not only. An image can have something to say that is not a story. It can be just a state. It can be a moment outside of any "content". It can just tell me "itself". I'm allergic against the selling part.

A. K. — You said that to tell a story as film director, you have to restrain the pictures, and then, sometimes nothing is left, only mistreated pictures. Is it such a high price to pay for the image's destiny?

W. W. — Sometimes. Some stories ask a high price from each and every of their (visual) elements. I don't think I said (or meant to say) that every act of storytelling implies these constraints. It can just happen sometimes that the structure of your narrative becomes a prison for the images that help forming it. Once you're in that vortex, that maelstrom, its hard to find your way back to freedom. The opposite can also happen, and those are the happy moments in the life of a filmmaker: the story flows lightly, and with every shot in the course of a day, a week, an entire shoot even, you are carried, you're in the middle of the stream, floating, drifting, with an incredible sense of ease and liberty. The thing is: you can't force that to happen. As soon as you try, you achieve the opposite result.

A. K. — You had a fascination for Cezanne when he was telling this sentence: "Everything is going wrong. You have to hurry if you want to see the things again. Everything is disappearing". Moreover, you said that "the camera is the weapon of the look against things' misery: vanishing. Is it a nostalgia of the present which could never be lived, because already felt like the past? One can't live it because it wouldn't have any place in time?

W. W. — Thinking about that whole context today I find my own chain of thoughts too abstract, in hindsight. Some of it is true, though. And yes, Cézanne was right, of course, even if he did not live today, and in is worst nightmare could not have envisioned HOW MUCH AND HOW FAST things would slip into their disappearing act today. I'm not sure anymore, if a camera prevents things from disappearing. In the digital age, cameras rather accelerate the vanishing. Learning how to live in the present, after all, that's the very subject of my last film, PALERMO SHOOTING. I won't tell you more. You have to see for yourself... (Anybody who's not a little bit of a salesman today, every now and then, is doomed to disappear, after all. "You just can't win..." to quote a good Rock‘n Roll line.)

A. K. — And all things considered, if nobody can live it, maybe these tourists are right when they travel all over the world with their cameras ahead of their look, between the world and themselves. Would it be the only way to live the present?

W. W. — The tourists are off, by definition, and they will never learn how to live. The travelers at least have a chance to see the light of day... Never belong to the tourist, always make an effort to enjoy the road itself more than the arrival... (Don't I sound like Confucius?)

A. K. — Many times in your films, you ask questions about connections between the tools and the possibilities with pictures: often the Polaroid, the Maltese Cross and the Shadow Puppets in Kings of the Road, the Zootrope, the Stereoscope in The American Friend, this machine which is not real in Until the End of the World, the surveillance cameras, Super 8 or video cameras, film cameras, the Lumière Brothers' camera in Lisbon Story... What answers did you get with these questions concerning tools?

W. W. — Each instrument came up with a different answer, otherwise I would not have insisted asking them questions. Finn in PALERMO SHOOTING has a camera that shoots 360% around him. That's how he manages to take a picture of death himself, in his back. Cinema might well be the truth 24 times a second, but it is also death 24 times a second, in between each frame. It's a constant oscillation between life and death, if you want. That's what gives it rhythm.

A. K. — Refering to the last question, in Paris, Texas, the filiation between the son and his father happens when the child sees the pictures, just with a Super 8 projector... Pictures have this power. Do pictures give us anything else than their power?

W. W. — They don't "have" power. They "give" clarity, peace, joy, shock, recognition, they "un-veil", "dis-cover"... You can extract "power" from that, sometimes. Of course, you can say that images are very powerful today. You could (and I would) even say they are the most powerful weapons. Because they are used like that. People use images more than before, certainly more than words. But they have the same "power" than in the very beginning when they were painted on the walls of caves.

A. K. — At the end of Faraway, so Close, it is said that human beings forget that the light comes through the eyes to go toward the heart, and then, goes out to illuminate outside. It is with some similar words that the Ancient Greeks used to mention their idea about the look.

W. W. — In that film, I certainly said too much. That was its boldness, too. I still love how the film starts, with that quote from the gospel according to Matthew: "Your eyes are windows into your body..." (Or better known as "Your eyes are the lights of your body...")

A. K. — You said that you have to preserve some loyalty concerning passing time, for any of the films you shoot. And in this same film, a little poster appears on a wall, two times at very short intervals, on which it is written "Zeit ist Kunst", Time is Art... What was it?

W. W. — That strange little poster was there, I didn't put it there. I probably shot that scene there because I found that "writing on the wall" there. I have seen that slogan, or rather: that haiku, nowhere else in town, and I have no idea who pasted it there. I believe in finding things, often more than in inventing them.

A. K. — When you talk about Photography in To shoot Pictures..., you mentioned that it was a dual image, it shows the object but at the same time, it shows how the photographer is, and his desire for what he looks. You said that sometimes, it is so wonderful that it can't be real, so real that it can't be wonderful. Is there an antagonism between Beauty and Truth? Is the picture the place for the conflict between them?

W. W. — You put the answer in my mouth. Hard to add something. The battle between truth and beauty is as diverse as both of its opponents — well, often enough they're allies, after all. With every image you create you have to decipher from scratch what the beauty consists of that it transports, and what its truth it. Luckily, that is not really a conscious problem, most of the time. (Nobody would get a single movie done, if it was...) Most of the time that is a gut decision whether you accept (and believe) the beauty or the beast...