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≡ Entretien — Arts plastiques, installations

31 mai 2011


Auteur(e) : 
Loriot & Mélia

Entretien avec François Loriot & Chantal Mélia, réalisé dans leur atelier le 16 février 2011, par et Arthur Kopel.
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Arthur Kopel — Quelle est l’origine de votre travail en commun, comment en êtes-vous venus à travailler ensemble ?

François Loriot — Dans les années 80, je travaillais sur des textes troués. C’était mes calembredaines de l’époque. Je récupérais des messages publicitaires et parallèlement mes rêves, que je mettais bout à bout pour en faire des textes se rapprochant d’histoires, de récits, voire même de petits romans. J’avais eu cette idée saugrenue de mélanger des textes que j’appelais la langue communautaire (c’est-à-dire la langue publicitaire) avec la langue du rêve, pour en faire un langage malaxé, trituré, à mi-chemin entre la poésie et la peinture. J’avais la prétention alors, de chercher une passerelle entre le code écrit et le code pictural. Je me disais : la règle du jeu en peinture, c’est cela... je vais donc l’appliquer aux mots, dans le texte.
Les scories de tout cela étaient récupérées par Chantal qui partageait le même atelier que moi. Elle gribouillait dessus et faisait ses caviardages qu’il m’arrivait alors de réintroduire dans mes textes. Parallèlement, je menais un travail sur la peinture et je faisais la même chose avec l’image publicitaire, que je graffitais et perforais... j’en faisais de la peinture.
C’était, en réalité, de vraies fausses peintures et de vrais faux textes littéraires...
Jusqu’au jour où : illumination ! Dans notre atelier, nous découvrons une tache dont nous avons déjà trop raconté la fameuse histoire avec le chat !

Chantal Mélia — On travaillait dans un espace commun lorsqu’une tache magnifique est apparue sur le mur, sublime, très réaliste. Pour une tache de lumière, c’était assez magique d’y voir un paysage aussi radical. Nous avons commencé à chercher ce qui en était la cause et nous avons scruté toutes les sources de lumière. À un moment donné nous avons compris d’où provenait cette tache et comment elle se fabriquait. C’est ici qu’est intervenu le chat : il a sauté du lit sur lequel se trouvait un miroir et tout un tas de babioles, cela a transformé la tache... Sa position précédente faisait partie de la composante du paysage. À partir de ce moment, nous avons tenté de reconstituer cette image. Le lendemain, nous avons balancé tout ce que nous avions fait jusqu’alors : nous sentions que cette tache était un point de départ. La lumière c’est toute la magie du théâtre, elle surgit et on bascule dans un autre monde. Il n’empêche qu’à partir de cet instant, nous nous sommes mis à travailler ensemble.

F. L. — Je parle souvent à ce sujet d’une crise d’humilité. Cette découverte fortuite, totalement indépendante de notre volonté, nous paraissait infiniment plus énigmatique que tout ce que nous avions fait jusque là. Nous avons alors rangé l’atelier de façon drastique !

C. M. — Nous étions plutôt joyeux. Il y avait tellement de choses à imaginer, à penser ! Tout était à faire.

F. L. — Bien sûr, ce fut particulièrement éprouvant de voir les bulldozers écraser une partie de notre production. À l’époque, nous jetions ça dans une grande fosse, qu’ici, à Nantes, on appelle la jaille, sorte de dépotoir municipal. Étrange sentiment : destructeur et libérateur à la fois.

C. M. — Ça nous a fait du bien, cette table rase était absolument nécessaire. Moi, à l’époque, je triturais la forme des mots, je faisais un travail calligraphique. Je travaillais avec la matière-mot au sens plastique du terme avec, également, des publicités et des morceaux de journaux... Triturer, biffer, torturer les mots pour qu’ils changent de forme... Cette gestuelle de l’écriture était très compulsive, un peu comme une signature que l’on refait mille fois. C’est cette répétitivité du geste, cette pulsion, qui m’a intéressée et qui était en même temps un besoin physique. À cette époque, Il nous arrivait aussi de travailler ensemble. À partir des écrits de François, nous réalisions des spectacles dans des galeries, des théâtres, des cabarets. Depuis 1992, nous travaillons en duo, sur ce matériau qu’est la lumière.

A. K. — Comment travaillez-vous ensemble ?

F. L. — Il est très difficile de dire quelle est la part de l’un et quelle est celle de l’autre, même s’il est vrai que chacun a ses spécificités. L’avantage de travailler à deux est dans la radicalité que cela impose. Avant, chacun défendait bec et ongle sa logique de recherche. On est toujours très clément quand on porte un regard sur le travail de l’autre... On utilise des euphémismes : « c’est intéressant ! ». On trouve des moyens détournés pour faire comprendre que l’on a des doutes. Lorsque nous travaillons à deux, nous devons chacun répondre du même travail, alors on ne se fait pas de cadeaux. Si l’un des deux ne cautionne pas, on ne poursuit pas la recherche, cela finit à la poubelle.

C. M. — La collaboration se fait aussi beaucoup au niveau de la discussion. Le regard de l’autre permet d’avancer. On élimine ou on ajoute par concaténation, cela fait progresser d’une façon intéressante et sans complaisance.

F. L. — J’ajouterais qu’il y a un vieux fond d’angoisse dans la création ; c’est un vieux fond archaïque qui remonte à la nuit des temps et cette angoisse est plus supportable à deux.

A. K. — Comment vous est venu ce goût pour l’immatérialité, pour les projections lumineuses ?

C. M. — C’est un peu la transcription, la métaphore de l’imaginaire. L’image est un seuil. Quand on passe ce seuil on bascule dans un autre espace. C’est un moment incertain où tout peut se produire, où tout est possible et c’est ce moment qui nous passionne, qui nous intéresse. Nous notons souvent des impressions singulières. Ainsi l’histoire des deux bols qui bougent, activés par le souffle de deux ventilateurs, c’est tout à fait l’exemple d’un moment vécu. Nous étions dans une saladerie, à la table voisine des bols en plastiques contenant de la salade étaient activés par le vent. C’était très drôle parce qu’ils s’activaient en même temps que les bouches du couple d’à côté qui s’engueulait... Nous notons ces instants. Nous ne savons pas si cela va prendre forme, mais ce sont ces moments en suspension qu’on aime bien et que l’on essaiera de refixer à l’atelier.

F. L. — Vous parliez d’immatérialité... la photographie par exemple c’est la découpe d’un instant, d’une réalité. Il en reste des photons et des pixels. C’est de cet arrachage au réel que vient cette immatérialité dont vous parlez. Mais qu’est-ce qui est immatériel dans notre travail ?
Est-ce l’image banale d’un oiseau qui, somme toute, pourrait sortir tout droit du dictionnaire ou bien est-ce dans les modalités de son surgissement qu’il faut chercher ? On maintient l’étincelle de départ. On cultive ce surgissement parce que c’est évidemment là que se trouve l’immatérialité de nos œuvres fabriquées avec presque rien. On a coutume de dire entre nous : « à partir de trois chewing-gums et de deux cacahuètes ». Il résulte de tout cela une tension totalement abstraite, un trou, un questionnement, une ellipse. Cette ellipse là est ce qui crée ce côté immatériel. Je ne m’attendais pas à cette question. Je trouve cette notion d’immatérialité intéressante. Bien évidemment l’intérêt de cette histoire n’est pas dans les bouches qui bougent, ni dans la petite table et les bols... Il est dans la trajectoire mentale qu’il y a entre les deux, et ça c’est proprement immatériel. C’est une très vieille histoire !

C. M. — Nous travaillons avec des objets triviaux, le paradoxe est cette rencontre explosive entre immatériel et concret. Nous exploitons beaucoup ce paradoxe : apparition/disparition, vu/pas-vu, déception/jubilation, trivial/exceptionnel, vrai/faux... C’est toujours cet acte à deux temps qui nous retient et qui est complètement oxymorique.

A. K. — Pourquoi prendre comme point de départ les débris, les déchets ?

F. L. — Tout ce qui arrive peut être l’amorce d’une recherche. Le fait, par exemple, de marcher sur un paquet de cigarette écrasé puis de constater qu’il possède un trou en forme de chameau au travers duquel on pourrait peut-être faire passer la lumière. Souvenez-vous : « il est plus difficile à un riche... qu’à un chameau de passer à travers le chas d’une aiguille... »
À partir de ce moment on mène notre travail de discussions en discussions jusqu’à l’œuvre finie (il s’agit du Paradoxe du menteur). De fil en aiguille on mène l’enquête, ça prend des jours et des jours... Entre le moment où on a marché sur le paquet et le moment où le travail est fini, il s’est passé souvent six mois et quelque fois cela ne mène nulle part.

A. K. — Il me semble qu’il y a deux directions dans votre travail, celle de l’apparition pure et celle du rire. Qu’en est-il justement du rire ?

F. L. — Si on réfléchit bien, on est dans l’artefact, dans le faire-comme-si, dans les faux-semblants. Tout comme le rire, dont Bergson nous apprend que c’est du mécanique plaqué sur du vivant, le simulacre est à mi-chemin entre la vie et l’art.
Par exemple, aussi tragique que soit un rêve, pourquoi nous fait-il rire lorsqu’au matin on le raconte ? Ne serait-ce pas notre situation de pantin manipulé qui déclenche le rire ? De toute façon, le rire surgit, on ne peut le télécommander, il arrive dans une zone intermédiaire. On ne sait pas très bien où l’on est...

A. K. — Quelle est l’importance de l’histoire de l’art dans vos œuvres ?

C. M. — C’est notre héritage, notre formation : on nous a appris à lire une image, cet héritage on l’a cultivé. En tant que plasticiens on ne peut pas vivre sans et inévitablement cela transparaît dans notre pratique. Il y a aussi l’influence de l’Italie, François est allé faire ses études à Rome.

F. L. — En effet, nous avons eu un professeur qui nous a vraiment formés au décryptage. Au fond, toute peinture est un cryptogramme. Cet acte, qui consiste à poser l’œil sur une œuvre et à la disséquer, est bien ancré à l’origine de notre formation. Aujourd’hui je me sens toujours très bien dans un musée. Je pense que c’est à peu près le seul lieu où je sois vraiment bien, la peinture ne m’ennuie jamais. Le plus souvent d’ailleurs elle se trouve dans des lieux superbes. On est tranquille au milieu des œuvres, on a la paix... Mais hélas de moins en moins, au Louvre par exemple, il faut maintenant louvoyer entre les cohortes...

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Loriot & Mélia
© Photographie Olivier Péridy

Karen Lavot — Avec vos détournements d’objets et de fragments, vos assemblages mis en lumière, vous agissez comme des révélateurs de poèmes visuels présents tout autour de nous, là où on ne les voit pas... Vous invitez le spectateur à regarder autrement, à chercher derrière les apparences, avec une démarche d’éducation face à la boulimie d’images télévisuelles prémachées... Pouvez-vous évoquer cette part « critique » de votre démarche ?

C. M. — J’ai passé quinze jours à enregistrer des émissions de télévision pour La Salle des batailles, et j’en suis ressortie presque fragilisée. Lorsqu’il nous arrive de regarder la télé nous faisons un choix et c’est alors supportable (quoique !) mais « subir » et « tenir » dans la durée face à ces émissions, récurrentes d’ailleurs, cela relève de l’épreuve sur tous les plans. C’est un harcèlement optique, démagogique et vulgaire, une lobotomie du cerveau par l’image. Pour nous, la vraie guerre est là... D’où cette réflexion/dénonciation dans Détournements de fonds et dans La Salle des batailles. Nous pointons « ce mondimage... ce tohu bohu dopé aux pixels... » comme le dit si bien Jean-Claude Pinson dans le catalogue de l’exposition.

F. L. — Les couleurs, et le rythme, le staccato !

C. M. — On n’imagine pas le rythme, c’est un abrutissement total. Le discours va avec le rythme, qui va avec la couleur, qui va avec les sons, c’est affligeant de bêtise...

F. L. — L’idée de La Salle des batailles trouve aussi son origine dans le fait qu’au XIXe siècle, la hiérarchie des genres présentait la peinture historique comme le nec-plus-ultra de ce que l’on exposait dans les musées. Venaient ensuite le portrait, le paysage, puis la peinture de genre et enfin la nature morte.
L’exposition se déroulant dans un musée où les XVIIe et XVIIIe siècles sont extrêmement bien représentés, nous avons pensé affronter ce genre majeur en le pastichant sous la forme d’une Salle des batailles. Mais comme vous pouvez le remarquer, l’iconographie utilisée dans cette salle est un peu décalée : ce sont des avions à hélice... aujourd’hui ils ne font plus très peur ! Les chars sont de la dernière guerre (on est donc déjà en retard d’une guerre). Et aujourd’hui, je ne pense pas qu’on mène des combats par parachutistes interposés ! Comme le disait Chantal, la vraie guerre n’est pas là. Il s’agit d’une guerre d’opérette, une guerre en dentelle. C’est d’ailleurs à prendre au sens propre comme au figuré puisqu’on a découpé des petites dentelles dans différents vrais faux objets.
L’amorce de cette idée de Salle des Batailles est signifiante. Elle nous est venue lors d’une balade sur une grande plage de Vendée alors que nous passions près d’un manège semblable à tous les manèges pour enfants. On y trouvait des chevaux de bois, des cygnes, des moutons à trois pattes qui montaient et descendaient... Les enfants occupaient toutes les places disponibles, les parents applaudissaient, photographiaient... Et au milieu de tout ça — stupéfaction — tournait un lance-missile longue portée avec trois ou quatre enfants à l’intérieur. Les lumières clignotaient, les parents photographiaient, filmaient... La Salle des batailles restitue assez bien tout cela : tout y tourneboule avec des choses très gentillettes et au milieu de tout ça, passent une jambe coupée, une main explosée, des corps tronqués...

C. M. — Autour de nous, il y a tellement d’images qu’on ne les voit plus.

F. L. — L’image aujourd’hui ne vaut plus chipette !

K. L. — Certaines mises en scène rappellent les anciens spectacles optiques du XIXe, le monde de Georges Méliès ou encore les dispositifs pré-cinématographiques dans Le Paradoxe du menteur ou Ready-made in China. D’autres comme La Salle des batailles, sont fabriquées avec des jouets. On se retrouve avec l’émerveillement de l’enfant devant vos dispositifs, on cherche l’origine de telle ou telle forme. Si le discours n’est pas que ludique, car il cache souvent autre chose, pouvez-vous tout de même nous parler de cette part de l’enfance qui surgit de chacune de vos œuvres ?

C. M. — Quand on voit un enfant plongé dans son monde, il ne faut pas le déranger, il est ailleurs. C’est sans doute ce passage à l’imaginaire qui nous interroge. Je me souviens d’une remarque et d’un geste de François, un jour où l’on sortait du jardin. Il avait une feuille scarifiée collée sous sa chaussure, il l’a décollée et l’a placée dans un rayon de soleil, puis il m’a dit : « Regarde, je transportais un arbre sous ma chaussure ». Cela a donné l’œuvre Délices de péniche. Je crois que c’est une attitude, un type de fonctionnement.

K. L. — Vous le vivez en le produisant, et vous nous invitez aussi à le vivre en le regardant, vous le provoquez chez nous aussi... ?

C. M. — Je pense que ce basculement est nécessaire, que c’est le fonctionnement propre de la création et que le spectateur y est perméable et réceptif.

F. L. — « L’art doit donner envie d’être heureux » disait à une époque Martial Raysse. Je souscris. Je suis persuadé que c’est la part d’enfance, qu’on a gardé dans notre musette ou au fond de notre poche qui nous aide à vivre. Quelque soit le régime politique, on ne parviendra jamais à nous l’arracher. Il faut garder précieusement cette part de l’enfance, c’est le trésor de chacun ; l’accumulation de petits secrets qu’il faut sauvegarder coûte que coûte.
Il y a un très beau film de l’école de Tarkovski très sinistre aussi puisque ça se déroule après une guerre atomique. Les gens se retrouvent avec des enfants dans des souterrains, seuls endroits où l’on peut encore survivre, sûrement pas pour longtemps. Un jour, l’un des adultes se souvient que c’est Noël alors qu’ils sont complètement déconnectés du temps et de la réalité qui n’existe plus. Dans ce monde sinistre, il a alors le réflexe de constituer un arbre de Noël avec tout ce qu’il a sous la main. Je trouve ce geste très puissant. Le fait de se raccrocher à une image à jamais perdue est un moment très fort. Oui, Je pense qu’il faut se raccrocher coûte que coûte à sa part d’enfance.

K. L. — Vos dispositifs sont emprunts d’humour et de ludisme, avec une pointe d’ironie, mais la Mort rode aussi : des squelettes se promènent partout dans Crottesques 2, Les Bergers d’Arcachon fait référence aux Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin, Le Paradoxe du menteur est une sorte de danse macabre dont les couleurs rappellent celles de certaines chapelles, et cette douce vanité, À main levée, où ce corps juvénile apparaît pour se flétrir aussitôt... Il y a aussi cette mort du dialogue dans vos procédés sonores : paroles inaudibles ou sons dérisoires, superposition de programmes TV...
Vous nous faites rire et nous emmenez dans vos petits mondes poétiques, mais nulle question d’oublier la réalité de notre condition ?

F. L. — Je parlais d’ellipse tout à l’heure, de l’amorce et du résultat... Finalement l’immatérialité de notre travail est proprement là, dans cet espace mental très proche de l’ellipse. Quelle est, au fond, la figure de style la plus proche de la mort ? Parmi les figures de rhétorique, vous avez les figures par accumulation ou par addition et les figures par soustraction. La plus belle figure de soustraction est l’ellipse. Il y a dans l’ellipse quelque chose qui est très proche de la mort. Une des plus belles ellipses en peinture est celle de Nicolas Poussin dans Les Bergers d’Arcadie avec cette magnifique inscription comportant le mot « ego » qui saute aux yeux... Cette ellipse dont je parle depuis le début a à voir avec la mort, parce que la mort est irreprésentable. À l’inverse de tout cela, sa représentation sous la forme d’un squelette fait rire tout le monde.
On a toujours fait des danses macabres, c’est une source intarissable de dessins, c’est très sympathique ! Il faut savoir que les Romains, avec leur raffinement proverbial, faisaient venir, lors des grands festins, un esclave habillé en squelette. Ce n’était pas simplement pour nous rappeler que nous sommes mortels, mais pour jouir plus fort, sachant que, de toute façon, on est tous voués à un destin funeste. Il faut profiter de la vie plus encore !

C. M. — Nous parlions tout à l’heure du « pourquoi » du déchet... La réponse est aussi là : ce rapport à la mort se trouve également dans cette confrontation destruction/reconstruction.

F. L. — Lors d’un précédent entretien, des étudiants en art nous parlaient de l’effet déceptif de certaines de nos œuvres. Toute apparition appelle immanquablement son corollaire : la disparition. L’image est pour moi tout aussi intéressante, voire plus intéressante, lorsqu’elle disparaît. Je pense, pour illustrer ce propos, au film Fellini Roma et à la scène de découverte — lors du creusement du métro — d’une villa romaine et de ses fresques. Un technicien pénètre à l’intérieur d’une salle et aussitôt les peintures murales, toutes rutilantes de couleurs, s’effacent, rongées par l’apport d’oxygène. L’effet déceptif de cette disparition fait toute la puissance et la métaphore du film.

C. M. — Il est arrivé que des gens nous disent, à propos d’une de nos œuvres, qu’elle était très colorée, qu’il y avait du bleu, du rouge, alors que la réalité était tout autre. Ils gardent une image de l’image, peu importe l’image. On est dans le fantasme.

K. L. — Vos titres ont une grande place dans vos œuvres : parfois ils ajoutent un niveau de lecture supplémentaire, parfois ils proposent simplement un jeu de mot venant ponctuer l’œuvre. Quelle est la place du titre dans votre processus de création ?

C. M. — Le titre arrive toujours à la fin quand le travail est terminé. C’est la ponctuation finale, l’évidence, le ça-va-de-soi.

F. L. — C’est une part de l’ellipse, le morceau du puzzle qui manque.

C. M. — Ce sont des petites histoires que l’on raconte, que l’on vit, donc il y a forcément, à un moment, un point final à cette histoire.

F. L. — Le titre Le Petit monde de l’art, par exemple, est venu transfigurer l’ensemble de l’installation. À ce sujet, je ne peux m’empêcher d’évoquer Bartlebooth, le personnage principal de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, qui meurt au moment de poser la pièce manquante de son 439e puzzle.

C. M. — Et puis il y a aussi ce plaisir que François a de la langue. Il vous parlait de sa recherche initiale, du travail avec les mots... À une période où il faisait beaucoup de lapsus, il a travaillé ses textes en guise de thérapie. Par exemple, dans « l’art est inutile », on entend « la rétine utile »...

F. L. — La langue est souvent oxymorique. En affirmant une chose, il se peut que la substance phonique nous fasse entendre le contraire.

C. M. — François entend toujours autre chose que ce qui est dit dans les mots. C’est étonnant, je n’entends pas ces doubles sens aussi vite que lui. Ça fait aussi partie de son univers.

K. L. — Faite d’yeux est une œuvre très différente des autres. Elle pose évidemment la question du regard, de notre regard sur le monde. Cet organe isolé et répété fascine ; désincarné et autonome, on se demande si, telle la tête tranchée de Méduse, ces yeux ne continuent pas leur pouvoir de foudroiement ; fixe et multiple, il rappelle aussi l’œil des caméras disposées en nombre croissant. Là encore les même questionnements sous-jacents émergent...
Mais ici, pas de jeu de lumière, pas de reflet projeté, pas d’assemblages hétéroclites, juste la répétition d’un objet unique. Pouvez-vous nous parler de cette pièce ?

C. M. — C’est l’objet symbolique, le signal qui illustre le titre de l’exposition VU-PAS-VU. C’est une psyché qui a deux phases puisqu’on peut basculer l’objet : l’une les yeux ouverts, et l’autre les yeux fermés. C’est aussi la symbolique de tous les regards possibles, puisque chacun peut voir ce qu’il veut. Il y a des regards.
Au milieu, se trouve le rebelle : un œil ouvert quand tous les autres sont fermés, et inversement lorsqu’on bascule la psyché. C’est un clin d’œil parmi beaucoup d’autres...

F. L. — J’ai oublié quel écrivain disait : « Écrire, c’est faire parler tous les personnages qui sont en nous. » Je pense que c’est la même chose pour les arts plastiques : non de faire jouer des personnages, mais plutôt les regards, toutes les visions possibles qui sont en nous. Cela signifie que « je », le « je » visuel, est un autre, mais un autre multiple. Nous avons des milliers de regards en nous. Nous sommes porteurs de tout un atavisme et de toute cette mémoire. Ce sont tous ces regards que symbolise cet « ostensoir » dont parle Jean-Claude Pinson dans le catalogue de l’exposition.

K. L. — Vous travaillez avec des matériaux qui ne sont pas nobles, des débris ou des emballages recyclés, des dispositifs d’apparence précaire avec lesquels vous produisez de très belles images qui nous émerveillent, empreintes de poésie et de douceur : je pense à L’auréolus dit le Loriot, à À Main levée, ou encore aux Zinzins ou les Déclics d’investisseurs. Quelle place occupe la question de la beauté de l’image dans votre travail ?

C. M. — Pour nous, ça ne se discute pas en terme de beauté. Notre préoccupation n’est pas tant la réussite d’une « belle » image (et qu’est-ce qu’une image réussie ?) que le décalage produit par ce qui la génère. Évidemment ce décalage est encore plus violent si l’image affiche une représentation très réaliste.

F. L. — Si on poussait la logique autrement : partir du chaos pour aboutir à une image abstraite cela serait tout différent. Toute la part irruptive de l’image serait absente et le résultat de la tension que nous recherchons — donc l’effet de surprise — beaucoup moins dynamique. Peut-être que tout cela relève d’une attitude propre à la photographie, sphère avec laquelle nous flirtons régulièrement.

C. M. — Nos images sont faussement réalistes. Par exemple, dans Les Zinzins ou les Déclics d’investisseurs, on perçoit des nez, mais ce n’est rien en soi. Dans Les Fruits d’une mûre réflexion, les fruits colorés ne sont pas des fruits, ce sont des taches de lumière jaunes, vertes et rouges et rien d’autre. Notre cerveau nous joue des tours ! Bien sûr, nos images sont des impressions d’images, des désirs d’images.

K. L. — L’image a peut-être plus de douceur encore quand on voit les débris d’où elle émerge ? Comme par exemple avec Le Diable probablement, où le visage obtenu est très doux, en contraste avec les débris et la poussière qui jonchent le sol et produisent cette image.

C. M. — C’est la première fois que j’entends ce qualificatif de douceur à propos de nos images. Que mettez-vous derrière ce terme, pensez-vous à l’atmosphère ?

K. L. — Oui, et aussi au rendu : à ces flous, à la douceur de ces lumières qui ne sont pas des contrastes brutaux, très définis, à ce côté un peu dilué aussi, comme dans certaines aquarelles ou estampes japonaises, à ce côté léger et superposé comme des transparences, des couches de reflets différents qui viennent s’accumuler... Je trouve qu’il y a une grande douceur.

F. L. — Probablement parce que nous n’utilisons pas le procédé d’ombres chinoises qui crée un jeu de découpes brutales (sauf — pour la première fois — dans Le Paradoxe du menteur !) Et puisque vous parlez de flou, rentrons dans l’aspect technique : en fait, si on bouge un tant soit peu les loupes pour plus de netteté, on verra apparaître alors, à la place de l’image, des bouts de scotch, des rognures d’ongles et des poils de chats... La magie aura disparue.

C. M. — C’est le flou qui fait l’image.


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