Artkopel – Une galerie, une revue

Ce qui ne peut arrêter le feu céleste,
disait Démocrite, n’est jamais foudroyé.

Plutarque [1].

Sunburn, 2007-2008. Photographies © Chris McCaw

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Orion le chasseur, était d’une taille prodigieuse. Le grammairien Eustathe de Thessalonique disait qu’il était le plus beau des hommes. Selon Apollodore d’Athènes [2], Poséidon lui avait donné le pouvoir de marcher sur la mer. Lorsqu’il arriva à Chios, il tomba sous le charme de Méropé, la fille du roi Œnopion, fils de Bacchus selon Théopompe. Celui-ci la lui refusa, l’enivra, lui fit crever les yeux pendant son sommeil et l’exposa au bord de la mer. Selon d’autres sources, le roi ne le tenant pas en grande estime, lui promit sa fille à la condition qu’il débarrassât l’île de tous ses fauves, ou, selon d’autres commentateurs, de tous ses serpents. Après s’être acquitté de sa tâche, Orion revint réclamer la main de Méropé. Œnopion refusa. Pris de rage, le géant saccagea le palais, viola Méropé et finit tant bien que mal par être maîtrisé par l’armée du roi. Pour le punir, celui-ci lui fit brûler les yeux, c’est Parthénios de Nicée qui l’affirme, et le laissa sur le rivage.

Guidé par le son des marteaux des cyclopes, Orion traverse la mer en direction des forges d’Héphaïstos, à Lemnos. Là, un oracle annonce qu’il recouvrera la vue s’il se rend à l’est. Héphaïstos lui donne, pour l’accompagner, un enfant, Cedalion, qui, perché sur ses épaules, le guidera. Selon certains auteurs, Orion marche sur la mer pendant des jours, les yeux vides fixés vers le soleil. C’est au cours de cette marche qu’il retrouvera la vue par les rayons de cet astre nous dit Apollodore. Selon d’autres sources, lorsqu’il arrive enfin jusqu’à l’Océan lointain, Eôs, l’aurore, s’éprend de lui, et son frère Hélios lui rend la vue. Aurore, saisie d’amour l’enlève et le transporte à Délos, Homère nous dit qu’Artémise alors le tue parce que l’aurore n’aurait pas dû s’éprendre d’un mortel [3]. Prise de remords en voyant son cadavre, la déesse, en un catastérisme, une figure d’étoiles, le plaça parmi les constellations de la nuit.

En 2003, Chris McCaw fait du camping. Après le coucher du soleil, il réalise des photographies de ciel étoilé. Un matin, après une nuit de fête avec des amis et un abus de whisky, il « oublie » de se réveiller pour aller fermer l’obturateur de sa chambre photographique. Pendant que le soleil se lève et poursuit sa course, un rêve s’imagine et s’aveugle, diurne, extérieur au rêveur, dans la boîte noire. Pendant qu’il dort, la chambre noire s’embrase. « Je me réveillais, dit-il, le matin suivant, vers dix heures, longtemps après que le soleil se fut levé. J’avais pointé mon appareil plein est, bien en face du soleil [4] ».

À partir de cette mésaventure, naît la série Sunburn. Dorénavant, Chris McCaw va placer ses appareils de grand format face à la trajectoire du soleil et ouvrira pendant des heures l’obturateur.

Le soleil pénètre à l’intérieur par l’objectif qui, à la façon d’une loupe, focalise ses rayons sur le papier. Selon le temps, l’astre y trace en le brûlant sa courbe et son empreinte. La durée et l’intensité de l’exposition de la lumière sur le négatif modifient physiquement, en profondeur, la surface sensible, provocant une inversion des tonalités, une solarisation réelle, créant alors une image unique, négatif devenu positif, où le jour ressemble à la nuit, la course du soleil à la chute d’un météore. « Le résultat dans l’image n’était pas seulement la représentation du sujet photographié, mais une part de ce sujet (le soleil) était un participant actif dans le tirage lui-même ».

Pour arriver au résultat qu’il recherche, après plusieurs années de tâtonnements et d’essais, Chris McCaw va construire des chambres photographiques d’un format allant jusqu’à 50 cm x 60 cm. Il va faire des études sur les optiques militaires de reconnaissance : « La première raison que j’ai d’utiliser ce type d’objectif, c’est que leur calcul optique permettait de prendre des photographies en faible lumière et sur le larges surfaces. Quand j’utilise ces objectifs, je gagne une plus grande ouverture : trois valeurs de diaphragme par rapport aux objectifs standards. Cela me permet une plus intense projection du soleil dans la chambre pour une meilleure conversion de la lumière en énergie qui brûle et solarise le papier. À la base, j’ai besoin de toute la lumière possible pour avoir cette inversion qui apparaît sur le tirage original. Les optiques standards pour le grand format ont généralement de plus petites ouvertures dûes à leur conception optique, afin d’en optimiser la taille et le poids. Une de mes optiques aériennes fait plus de 22 cm de diamètre et pèse 14 kilos. Il faut savoir que certaines de ces optiques du début de la seconde guerre mondiale contiennent des éléments radioactifs dans les verres. En ce moment, je serais curieux de savoir quel niveau de radiation s’en dégage, parce que je voyage assez près d’elles dans ma voiture. Malheureusement, je ne connais personne qui possède un compteur Geiger ».

L’auteur de ces images le dit lui-même : sa plus grande jouissance est de regarder la fumée qui s’échappe de la chambre photographique pendant le temps que dure la prise de vue. En mettant le feu dans la camera obscura, Chris McCaw convoque une manière nouvelle et radicale de questionner l’image, comme si toute photographie était une brûlure, comme si voir nécessitait un aller au-delà de l’aveuglement.

Au V^e siècle avant notre ère, Démocrite d’Abdère mit un bouclier face au lever d’Hypérion, pour que l’éclat du bronze put lui vider les yeux. Des rayons du soleil il tua son regard [5]. Tertullien, avec son habituelle raideur, affirme que c’était parce qu’il ne pouvait regarder les femmes sans désir [6], Cicéron et Aulu-Gelle parce qu’il ne voulait pas être distrait pour penser. Lorsque le soleil brûle l’image, il n’y laisse que le vide d’une perforation. Le papier, cuit parfois par cette chaleur, fait sourdre des couleurs orange à rouge des abîmes noires et blanches de l’émulsion. L’empreinte totale est cette absence de tout dans la photographie, jusqu’à la matière même. La présence totale n’est qu’un vide autour duquel s’articule une mémoire solarisée, aux valeurs inversées et douces que renvoie le papier. Et sur l’image - ce que la pose longue donne à voir dans les gris du tirage - un jour devient presque crépusculaire, à la frontière de la nuit.
Dans cette action persiste un tracé, la trace d’un geste où le soleil se nomme et s’efface, abolit son image dans le temps du geste même. À cet endroit reste le rien qui s’expose comme une scarification, une incision. Cette meurtrissure énonce le retrait dont le vide est le signe, une mémoire de trait puisque sans matière. La photographie serait donc cette souffrance, la brûlure d’une trop longue exposition au monde. Le graphein de la photographie serait plus que l’arrachement du papier par le stylet ; le graphe, cette griffe astrale où le détruit fait maintenant sens.
À trop voir, reste l’orbe, la courbure de la chute, un arc cerné de cendre sur un cadran sans heures, un feu qui tombe du ciel, une cautérisation dans l’image et l’affirmation de son infirmité.

Pour voir, une faille doit s’inscrire au fond de l’œil : le point aveugle, la tâche de Mariotte [7], où se rassemblent les vaisseaux sanguins irriguant la rétine et le nerf optique. Cette zone au fond de l’œil est dépourvue de photo-récepteurs. C’est parce qu’il y a un point aveugle que nous pouvons voir. Physiquement, nous devrions avoir dans la vue deux tâches vides. Mais ce que nous appelons voir ici, n’est que le réel en reconstruction, une interprétation. La condition même de la vue est l’aveuglement. Dans cette absence dans le voir s’origine notre faculté à voir.

Chris McCaw ne donne pas le feu aux hommes, il le transmet aux images, il ré-interroge Œdipe et Tirésias, pour qui l’aveuglement féconde le voir.

Si la photographie n’est pas foudroyée, qu’est-elle au juste ?
Si l’homme n’est pas foudroyé, qui est-il ?

Arthur Kopel

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